Παρασκευή, 22 Μαΐου 2020

Ο Θάνος Μικρούτσικος για τον Αριστοφάνη και τη μουσική για το θέατρο






«Η μαγεία της θεατρικής μουσικής εξαρτάται από τη λειτουργικότητά της»



Ο Θάνος Μικρούτσικος για τον Αριστοφάνη και τη μουσική για το θέατρο




τη συνέντευξη έλαβε ο Ηρακλής Οικονόμου


Το 2010, με αφορμή ένα άρθρο για τις μουσικές για τον Αριστοφάνη για το περιοδικό Δίφωνο, είχα στραφεί στον Θάνο Μικρούτσικο. Και υπήρχε σοβαρός λόγος γι’ αυτό. Η σχέση του με τον Αριστοφάνη ξεκινά με τις Θεσμοφοριάζουσες, το 1978, για το Λαϊκό  Πειραματικό Θέατρο, περνά το 1983 στο Women in Power, μια διασκευή στις Εκκλησιάζουσες και στους Ιππείς, κορυφώνεται το 1984 με την Ειρήνη του Σπύρου Ευαγγελάτου, και συνεχίζεται ξανά με Θεσμοφοριάζουσες (1985), Εκκλησιάζουσες (1998, 2012) και Αχαρνής (2005). Η κουβέντα γρήγορα επεκτάθηκε στη μουσική για το θέατρο συνολικά, όπου η παρουσία του Θάνου Μικρούτσικου υπήρξε εκτεταμένη με έργα για κάτι λιγότερο από 90 παραστάσεις. Με εξαίρεση μια παράγραφο που συμπεριλήφθηκε στο άρθρο του 2010, το κείμενο παρέμεινε μέχρι σήμερα ανέκδοτο.

Η ανάρτηση, που δημοσιεύτηκε στη διαδικτυακή επιθεώρηση Marginalia - Σημειώσεις στο Περιθώριο,αφιερώνεται στη μνήμη του μεγάλου δημιουργού, που από τον Δεκέμβριο του 2019 έπαψε να βρίσκεται ανάμεσά μας.



Στον Αριστοφάνη, με απόλυτη ειλικρίνεια μιλώντας, πολύ απλά με έφερε η έννοια της παραγγελίας. Μου πρότειναν να γράψω μουσική για τις Θεσμοφοριάζουσες τη δεκαετία του ’70. Εκτιμούσα ιδιαίτερα την εποχή εκείνη τον σκηνοθέτη και το θέατρο που μου το πρότεινε – επρόκειτο για το Λαϊκό Πειραματικό Θέατρο το οποίο τη δεκαετία του ’70 ήταν το πιο ενδιαφέρον θέατρο στην Αθήνα, και τον Λεωνίδα Τριβιζά που είχε γυρίσει πριν από 3-4 χρόνια από το Παρίσι. Και έκανα μουσική για μια παράσταση η οποία πιστεύω ότι την εποχή εκείνη ανέτρεπε όλα τα δεδομένα στο ανέβασμα του Αριστοφάνη όπως το είχαμε συνηθίσει, είτε από τις παραστάσεις τις κλασικές του Εθνικού Θεάτρου τις δεκαετίες του ’50 και του ’60, είτε βεβαίως από την εξαιρετική άλλη εκδοχή του Κάρολου Κουν που ως αποκορύφωμα έχει τους Όρνιθες.

Ήρθε λοιπόν μια τρίτη άποψη, του Τριβιζά και του Λαϊκού Πειραματικού Θεάτρου, για ένα άλλο ανέβασμα του Αριστοφάνη. Είχα δουλέψει με τον Τριβιζά για κάποιες παραστάσεις το ’76 και το ’77 και αποδέχθηκα ευχαρίστως την πρόταση και την πρόκληση να γίνει κάτι εντελώς διαφορετικό. Θυμάμαι ότι ο γυναικείος Χορός, που είχε για κορυφαία τη Μάγια Λυμπεροπούλου, λειτουργούσε πολύ «αρσενικά» γι’ αυτό και η μουσική μου ήταν με πολύ βαριά πατήματα. Και βέβαια η παράσταση και η σκηνοθεσία έπαιζαν σε πάρα πολλά επίπεδα – πολλά θέατρα εντός του θεάτρου. Ως αποτέλεσμα, έπρεπε να γράψω με πολλούς διαφορετικούς τρόπους, να υπάρχει μεγάλη ποικιλία στη φόρμα, με τον κίνδυνο να μην ενοποιείται το αποτέλεσμα. Ενοποιήθηκε χάρη στη σκηνοθεσία, χάρη στο συγκεκριμένο παίξιμο των ηθοποιών και χάρη στο γεγονός ότι έδωσα ιδιαίτερη έμφαση στο να συνδέω τις διαφορετικές φόρμες μεταξύ τους.






Ήρθε η επόμενη δουλειά με το Women in Power του Άγγλου δραματουργού και σκηνοθέτη Τζον ΜακΓκραθ στο περίφημο Φεστιβάλ του Εδιμβούργου, σε ένα θέατρο που λεγόταν Seven Eighty Four (7:84). Ο τίτλος του θεάτρου είχε να κάνει με το ότι το 7% των Εγγλέζων κατέχουν το 84% του πλούτου. Ήταν ένα πολιτικό θέατρο, μετα-Μπρεχτικό, το οποίο μάλιστα το 1982 είχε πάρει το βραβείο του καλύτερου θεάτρου στην Αγγλία, συμπεριλαμβανομένου του Εθνικού Θεάτρου, του Σεξπιρικού Θεάτρου κλπ. Σπουδαίος θίασος. Κάναμε λοιπόν το Women in Power που ήταν μία σύμμειξη – αλλά με έναν τρόπο εξαιρετικό από τη μεριά του ΜακΓκραθ – των Εκκλησιαζουσών και των Ιππέων. Το έργο είχε στοιχεία επιθεώρησης, θα έλεγα, διότι υπήρχε μια κριτική – ιδιαίτερα στους Ιππείς – στη Θάτσερ με έναν πολύ υψηλού επιπέδου λογοτεχνικό τρόπο ως προς τη διασκευή. Εκεί η μουσική μου ήταν εντελώς διαφορετική από τις Θεσμοφοριάζουσες. Έφτανε στα όρια της τζαζ.

Και έρχεται την επόμενη χρονιά, το 1984, η Ειρήνη του Αριστοφάνη, που θεωρώ ίσως από πλευράς σκηνοθετικής σύλληψης την ιδιοφυέστερη παράσταση μετά τους Όρνιθες του Κουν που έχει γίνει ποτέ στον Αριστοφάνη, μέχρι και σήμερα που μιλάμε. Και έγινε από τον Σπύρο Ευαγγελάτο. Η παράσταση αυτή τοποθετείτο ως εξής: το αρχικό σκηνικό (όλα αυτά στην Επίδαυρο…) είναι ένα κατεστραμμένο μπαρ ή music hall, με τις καρέκλες ανάποδα, και εμφανίζονται κάποιοι στρατιώτες απροσδιόριστου πολέμου με χλαίνες. Δεν ήξερες αν είναι ο Α’ Παγκόσμιος Πόλεμος ή ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος ή κάποιος άλλος πόλεμος, τοπικός ή διεθνής. Οι στρατιώτες φοβισμένα μπαίνουν σ’ αυτό το μπαρ και αρχίζουν να βάζουν τα καθίσματα στη θέση τους – όλα αυτά με αργές κινήσεις, πάντα στην Επίδαυρο, το τονίζω, και με μια μουσική καμπαρέ από μένα. Και αποφασίζουν, για να πάρουν θάρρος για αυτή την καταστροφή που ήδη είχε υποστεί η χώρα τους, ο χώρος, η ανθρωπότητα, να παίξουν την Ειρήνη του Αριστοφάνη. Η άποψη αυτή του Ευαγγελάτου όπως και η μετάφραση του Παύλου Μάτεσι, αλλά και όλος ο τρόπος – πρωταγωνιστούσε ο Γιώργος Μιχαλακόπουλος, αν θυμάμαι καλά – με ώθησαν να κάνω μια μουσική αποκλειστικά καμπαρέ, η οποία έβγαινε από την ιδέα.

Το παν στο θέατρο είναι ό,τι χρησιμοποιήσεις να αιτιολογείται. Αν δεν αιτιολογείται, είναι απλώς μια ιδέα του μυαλού. Όταν αιτιολογείται, μπορεί να είναι το οτιδήποτε: και στην Επίδαυρο καμπαρέ, και στον Αριστοφάνη καμπαρέ, και στον Ευριπίδη κάτι άλλο. Έχουμε συνηθίσει στις παραστάσεις του αρχαίου δράματος – κι από σημαντικούς σκηνοθέτες – σε κάποιες αυθαιρεσίες οι οποίες δεν αιτιολογούνται. Ένα τσιγάρο, ας πούμε, παπούτσια αθλητικά κλπ. Όταν αιτιολογούνται, τότε όλο αυτό λειτουργεί με έναν εκπληκτικό αφομειωμένο τρόπο διότι τα κείμενα είναι πάρα πολύ σημαντικά και διαχρονικά.

Η μουσική στο θέατρο είναι μουσική υπό περιορισμό. Όταν κάθεσαι σπίτι σου να γράψεις ένα κουαρτέτο εγχόρδων ή έναν κύκλο τραγουδιών, επί της ουσίας δεν σε περιορίζει τίποτα. Όταν όμως είσαι στο θέατρο, περιορίζεσαι από δύο παραμέτρους πολύ ουσιαστικές, που αν δεν τις λάβεις υπόψη σου και ιδιοφυή μουσική να κάνεις θα έχεις αποτύχει. Η πρώτη παράμετρος είναι το κείμενο. Η δεύτερη και κυριότερη παράμετρος είναι η σκηνοθετική άποψη. Αυτά τα πράγματα προσδιορίζουν τη μουσική φόρμα ή φόρμες με τις οποίες θα λειτουργήσεις κατά τη διάρκεια της παράστασης.

Αυτό το στοιχείο κάνει τα πράγματα εξαιρετικά γοητευτικά γιατί, κακά τα ψέματα, η δυτική μουσική εδώ και 900 χρόνια είναι μουσική υπό περιορισμό. Τα αριστουργήματα όλα έχουν δημιουργηθεί μέσα από περιορισμούς. Ο Μπετόβεν ή ο Μότσαρτ ή ο Μπαχ περιοριζόντουσαν πάρα πολύ – όποιος δεν το καταλαβαίνει αυτό δεν ξέρει τι του γίνεται. Περιοριζόντουσαν ακόμα κι από το γούστο του χρηματοδότη τους. Και βρήκανε ευκαιρία, μ’ έναν καταπληκτικό τρόπο χάρη στην ιδιοφυία τους, να παράσχουν τις ιδέες τους μέσα στον περιορισμό μιας φόρμας που τους επιβλήθηκε. Αν δεν τους επιβαλλόταν αυτή η φόρμα, θα ήταν άνεργοι. Και όχι μόνο θα ήταν άνεργοι αλλά δεν θα μας είχαν δώσει κι αυτά τα αριστουργήματα. Ο συνθέτης γενικότερα στη μουσική – πόσο μάλλον στη μουσική για το θέατρο – πρέπει να ελίσσεται με έναν τρόπο σχοινοβατικό, θα έλεγα. Και μέσα εκεί να δώσει τα εξαιρετικά του πράγματα, αν έχει ταλέντο, ή τα αριστουργήματά του, αν πρόκειται για πραγματικά μεγάλο συνθέτη. Στο θέατρο, αυτοί οι δύο περιορισμοί είναι και η φωτιά που ανάβει τη διαδικασία της θεατρικής μουσικής. Αυτό το πράγμα με κινητοποιεί πάρα πολύ.









Δεν έκανα κανέναν Αριστοφάνη όπου να μην υπήρχε μια ισχυρή άποψη του σκηνοθέτη. Εγώ έχω κάνει στο θέατρο πάνω από ογδόντα μουσικές. Είναι πολύ μεγάλος ο αριθμός γιατί ο μέσος όρος κάθε φορά που έκανα είναι πολύ μεγάλος σε διάρκεια. Που σημαίνει ότι και μόνο αυτά να είχα κάνει στη ζωή μου θα ήταν αρκετά, αν τα δεις με τις ώρες που διαρκούν αυτές οι μουσικές και κυρίως με τον τρόπο που γράφτηκαν ή με τον τρόπο που απαιτείτο από τους σκηνοθέτες. Είχα την τύχη να δουλέψω και στην Ελλάδα και στο εξωτερικό με πολύ σημαντικά πρόσωπα που είχαν άποψη.

Βεβαίως, μου έτυχε σε κάποιες περιπτώσεις - όχι στον Αριστοφάνη τόσο όσο σε άλλες περιπτώσεις, ειδικότερα στο αρχαίο δράμα 2-3 φορές – να μην είναι απολύτως σαφής ο σκηνοθέτης. Ήταν σαφής ως προς τη βασική κατεύθυνση, δεν ήταν σαφής ας πούμε στα χορικά ως προς τη συγκεκριμένη κατεύθυνση. Σε μια παράσταση το 1990-91, ρωτούσα έναν σκηνοθέτη πού πάμε με αυτό το χορικό και δεν μου έλεγε με σαφήνεια. Και χρησιμοποίησα κάποια στιγμή ένα καταλυτικό παράδειγμα που τον έκανε να σηκώσει τα χέρια ψηλά: «Ας υποθέσουμε ότι εσύ πρέπει να κάνεις την παράσταση στην Επίδαυρο πάση θυσία και την προετοιμάζουμε. Αλλά εντωμεταξύ ο Μπους – τότε ήταν ο μπαμπάς Μπους πρόεδρος της Αμερικής - αποφασίζει για κάποιους λόγους να ρίξει μια ατομική βόμβα επιλογής και να σκοτώσει όλους τους ζώντες συνθέτες από τον πιο ατάλαντο μέχρι τον πιο ταλαντούχο. Στο συγκεκριμένο χορικό, μιας και πρέπει να ανεβάσεις παράσταση, ποια δοσμένη ήδη μουσική θα χρησιμοποιούσες;».

Στο θέατρο, και ειδικότερα στο αρχαίο δράμα – και στον Ευριπίδη, τον Σοφοκλή και τον Αισχύλο, αλλά και στον Αριστοφάνη – δεν πρέπει να ξεκινάει ο συνθέτης με μια προκατασκευασμένη φόρμα στο κεφάλι του. Ας πούμε ότι υπάρχει ο τρόπος του κάθε συνθέτη, έτσι; Σε μένα, θα έλεγα γενικότερα, ο τρόπος μου αποτελείται από επιμέρους τρόπους και είναι εύκολο να βουτήξω σε ένα υποσύνολο για να κάνω μια μουσική αν χρειάζεται να πάω προς μια κατεύθυνση. Υπάρχουν όμως μουσικοί, και μάλιστα σπουδαίοι, που ο τρόπος τους είναι πολύ πιο ομογενοποιημένος από τον δικό μου. Το να έχει κάποιος έναν πιο ομογενοποιημένο τρόπο δεν είναι κατ’ ανάγκη ούτε ελάττωμα ούτε πλεονέκτημα – αλλά στη θεατρική μουσική θα έλεγα ότι αυτό είναι μάλλον ελάττωμα. Υπάρχουν δηλαδή μεγάλοι συνθέτες, και αγαπημένοι μου, που εάν επιβαλλόταν απ’ τα πράγματα να περάσουν σε μια ροκ ή σε μία αβάν-γκαρντ εκδοχή, δεν θα μπορούσαν να το κάνουν. Αν ακούσεις τις ογδόντα μουσικές μου για το θέατρο, θα δεις να κινούμαι από τη μία άκρη του φάσματος μέχρι την άλλη. Γιατί αυτό; Γιατί στο θέατρο αποδεκτό και σωστό είναι ό,τι είναι λειτουργικό. Και η μαγεία της θεατρικής μουσικής εξαρτάται από τη λειτουργικότητά της. Το ίδιο ισχύει και στον κινηματογράφο, αλλά περισσότερο στο θέατρο. Θέατρο και κινηματογράφος έχουν αυτό το χαρακτηριστικό. Γι’ αυτό λέμε όλοι εδώ και 70-80 χρόνια «τι καταπληκτική μουσική έκανε ο Προκόφιεφ στον Νιέφσκι του Αϊζενστάιν» και προσθέτουμε αμέσως μετά «πόσο κακή ήτανε ως κινηματογραφική μουσική γιατί καταπλάκωνε τα πλάνα».







Με ρώτησες πριν γιατί δεν τα εκδίδω. Καταλαβαίνω ότι εννοείς να τα βγάλω για τους 500 ανθρώπους που τα θέλουνε ως αρχείο. Ως αρχείο πρέπει να τα εκδώσω, αλλά τη μουσική δεν την εκδίδεις ως αρχείο. Πολλές φορές μία εξαιρετική μουσική στο θέατρο θα μπορούσε να μην είναι εκδόσιμη με την έννοια του ενδιαφέροντος. Είναι αδιάρρηκτη η σχέση μουσικής και παράστασης. Μερικές φορές, βεβαίως, φεύγει και έχει και τη δική της ζωή η μουσική, εκτός παράστασης. Αλλά αυτό δεν είναι το χαρακτηριστικό της σπουδαίας μουσικής για το θέατρο. Η σπουδαία μουσική για το θέατρο πρέπει να αρχίζει και να τελειώνει μέσα στη θεατρική παράσταση.

Σε ότι αφορά τον Αριστοφάνη, η λυρικότητά του – που δεν έχει συζητηθεί περισσότερο, τουλάχιστον στο ευρύτερο κοινό – είναι απίστευτη. Δηλαδή προφανώς και είναι εμφανής η οξυδέρκειά του ή η πολιτική του κριτική για τα κακώς κείμενα. Αλλά η μεγάλη του αξία έγκειται στον λυρικό του λόγο. Μιλάμε για λυρικά κομμάτια του Αριστοφάνη με τέτοιο ποιητικό επίπεδο και τέτοια ποιητική ατμόσφαιρα που δεν έχουν αναδειχθεί στη συνείδηση του κόσμου όσο θα έπρεπε ενδεχομένως. Είναι εξαιρετικά.

Και μια δεύτερη παρατήρηση είναι ότι όλες οι ιστορίες που γίνονται για να δούμε τα στοιχεία του σήμερα αναλογικά δικαιώνονται στις περιπτώσεις εκείνες όπου ο σκηνοθέτης δημιουργεί μία δομή και ένα υπόβαθρο ώστε η μεταφορά να μην είναι αυθαίρετη. Ε, την έχω βαρεθεί τη διαδικασία της επιθεωρησιακής γραφής όπου θα μιλήσει μέσα σε έναν Αριστοφάνη για τον Καραμανλή, τον Παπανδρέου και την Παπαρήγα. Δεν μου λέει τίποτα. Όπως επίσης δεν μου λέει τίποτα ένα αθλητικό παπούτσι ή μια φόρμα αν αυτό δεν επιβάλλεται από την αρχική ιδέα όπως αυτό που σου περιέγραψα στην περίπτωση της Ειρήνης και την άποψη του Ευαγγελάτου. Εκεί η μουσική καμπαρέ όχι μόνο δεν κλωτσάει αλλά λειτουργεί εντελώς φυσιολογικά – θα κλώτσαγε μια άλλου τύπου μουσική. Όπως επίσης και το οποιοδήποτε ενδυματολογικό στοιχείο. Αν στα καλά καθούμενα βγει κάποιος με χλαμύδα κι ο άλλος βγει με μία φόρμα βόλεϊ, νομίζω ότι αυτή η αυθαιρεσία δεν λέει τίποτα.

Θάνος Μικρούτσικος




(Σονάτα του Σεληνόφωτος, Σκηνοθεσία: Ανρί Ρονς, Βρυξέλλες, 1985)

Δεν υπάρχουν σχόλια: