Κυκλοφόρησαν "Τα Θεοδωρακικά" του Παναγιώτη Αντ. Ανδριόπουλου

 

Παναγιώτης Αντ. Ανδριόπουλος

ΤΑ ΘΕΟΔΩΡΑΚΙΚΑ

 

Μόλις κυκλοφόρησε το βιβλίο του Παναγιώτη Αντ. Ανδριόπουλου, με τίτλο "ΤΑ ΘΕΟΔΩΡΑΚΙΚΑ" (Αθήνα 2025, σελ. 144). Το βιβλίο περιλαμβάνει κείμενα που αποτελούν σπουδή στο έργο του μεγάλου έλληνα συνθέτη  Μίκη Θεοδωράκη.

 

Τα περιεχόμενα είναι τα ακόλουθα: 

- Οι εκκλησιαστικές συνθέσεις του Μίκη Θεοδωράκη και η σχέση του με τη βυζαντινή μουσική

- Οικουμενικός Πατριάρχης Βαρθολομαίος και Μίκης Θεοδωράκης 

- Ο Νίκος Σκαλκώτας του Μίκη Θεοδωράκη 

- Τετράγωνο αρ. 40: Ένα μπαλέτο του Μίκη Θεοδωράκη για το Ελληνικό Χορόδραμα 

- Ο Νικηφόρος Βρεττάκος του Μίκη Θεοδωράκη 

- Ο Διονύσης Καρατζάς του Μίκη Θεοδωράκη 

- Κατάσταση Πολιορκίας του Μίκη Θεοδωράκη από τον Θάνο Μικρούτσικο 

- Mikis Theodorakis le français 

- Μίκης Θεοδωράκης στα αραβικά.

 

Στον πρόλογο του βιβλίου ο συγγραφέας Παναγιώτης Ανδριόπουλος σημειώνει: 

«Ο Μίκης Θεοδωράκης είναι ποταμός χρυσορρόας! Ανεξάντλη- τος, ακένωτος, διαχρονικός: μελωδός, ποιητής, αγωνιστής, στοχαστής. Ο Θεοδωράκης σαρκώνει τον Αριστοτέλη: «ὁ ἄνθρωπος φύσει πολιτικὸν ζῷον». Είναι ο Διόνυσος που μας εκβακχεύει. Ο ίδιος είναι Μωυσής που οδηγεί τον λαό στη γη της Μουσικής Ποιητικής. Είναι αυτός που μας δίδαξε ότι πρέπει να είμαστε άξιοι της ελευθερίας μας. 

 

Εύστοχα μας τοποθετεί τον Θεοδωράκη η Ιουλίτα Ηλιοπούλου: 

"Δημόσιος ο ίδιος ως σύμβολο, ως κοινός τόπος αναφοράς, ως κομβικό σημείο που πάνω του τέμνονται οι πολλοί δρόμοι της σύγχρονης ιστορίας, της τέχνης, της ανθρώπινης περιπέτειας, καταφέρνει ωστόσο να παραμένει ο μοναχικός ιδιώτης ενός γλαυκού ουρανού που με την αυθορμησία παιδιού ονομάζει τα πράγματα κι αυτά τον ακολουθούν στο παιχνίδι τής κάθε λεπτού δημιουργίας". 

 

Τα κείμενα του βιβλίου τούτου είναι αποτέλεσμα αγάπης του... αθέατου —αν είναι δυνατόν!— Μίκη Θεοδωράκη. Του Θεοδωράκη των εκκλησιαστικών συνθέσεων της εφηβείας του, της σπουδής της βυζαντινής μουσικής στην εξορία και τη φυλακή, των μεγάλων εκκλησιαστικών έργων της Μεταπολίτευσης. Του Θεοδωράκη της Γαλλίας και του Πωλ Ελυάρ. Του Θεοδωράκη του Νίκου Σκαλκώτα, της Ραλλούς Μάνου, του Νικηφόρου Βρεττάκου, του Διονύση Καρατζά, του Θάνου Μικρούτσικου, του Ρόνι Μπου Σάμπα. Του Θεοδωράκη που είπε σε ευχαριστήριο μήνυμά του προς το Πανεπιστήμιο του Βοσπόρου, όταν τον ανακήρυξε επίτιμο διδάκτορα (2009), ότι και μόνο το άκουσμα της λέξης «Βόσπορος» τον γεμίζει χαρά και τον παραπέμπει στα μέτρα και τις κλίμακες της βυζαντινής παράδοσης από την οποία εμπνεύστηκε ο ίδιος. Τόνισε, μάλιστα, ότι η Ελλάδα και η Τουρκία μοιράζονται τη μεγάλη παράδοση του Βυζαντίου και επεσήμανε ότι οι μουσικές κλίμακες στην παραδοσιακή τουρκική μουσική είναι οι ίδιες με τις μουσικές κλίμακες της ελληνικής παραδοσιακής μουσικής, ακόμα και του ρεμπέτικου.

 

Τα Θεοδωρακικά είναι απαύγασμα και εκδηλώσεων που πραγματοποιήσαμε με το Καλλιτεχνικό Σύνολο «Πολύτροπον» για να προβάλουμε τον Θεοδωράκη τον ατελεύτητο».

Το βιβλίο περιλαμβάνει αρχειακό υλικό από την Μουσική Βιβλιοθήκη «Λίλιαν Βουδούρη» στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, όπου φυλάσσεται το Αρχείο του συνθέτη, καθώς και άλλα σημαντικά, ανέκδοτα τεκμήρια. Την έκδοση «Τα Θεοδωρακικά» του Παναγιώτη Αντ. Ανδριόπουλου σχεδίασε και επιμελήθηκε ο φιλόλογος Δημήτρης Καραδήμας, ενώ το εξώφυλλο επιμελήθηκε ο Ιωάννης – Πορφύριος Καποδίστριας.

"Μουσικές Μεταγλωττίσεις" του Αλέξανδρου Καψοκαβάδη

Εξασφαλίσαμε για τους αναγνώστες των Μ.Π. τον πρόλογο από το βιβλίο "Μουσικές Μεταγλωττίσεις" του Αλέξανδρου Καψοκαβάδη, το οποίο κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Μελωδικό Καράβι. Ευχαριστούμε τον γνωστό συνθέτη και μελετητή για την ευγενική παραχώρηση του κειμένου. ηρ.οικ.

ΚΑΤΑ-ΓΡΑΦΟΝΤΑΣ ΤΟΝ ΗΧΟ

 

 

Η μελέτη των λεγόμενων «λαϊκών» μουσικών πολιτισμών ανέκαθεν σκόνταφτε στο γεγονός ότι τα μουσικά τους έργα σπανίως διασώζονται σε γραπτή ό﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽ιαστήματα καιή ή μορφή. Από την άλλη, δεν πρέπει να λησμονούμε πως, όσο και αν η Μουσικολογία επιμένει να προσηλώνεται στην παρτιτούρα, η ουσιαστική κατανόηση μιας μουσικής είναι (και θα είναι πάντοτε) συνδεδεμένη με την ακρόαση.

Χάριν, λοιπόν, της έμπνευσης, της μελέτης και άλλοτε της διάσωσης, μεγάλος είναι ο αριθμός των μουσικών (χαρακτηριστικότερα παραδείγματα αποτελούν ο Béla Bartók, ο Zoltán Kodály, ο Heitor Villa-Lobos…) και μουσικολόγων που επιδόθηκαν στη συλλογή και καταγραφή της προφορικής μουσικής του τόπου τους και όχι μόνο.

Στην Ελλάδα, το πλούσιο μουσικό-λαογραφικό αρχείο της Μέλπως Μερλιέ και εθνομουσικολογικές συλλογές, όπως αυτή του Γεωργίου Παχτίκου, αποτέλεσαν τη βάση της σπουδής διαφόρων λόγιων συνθετών στα «δημοτικά ακούσματα», ενώ μνημειώδους όγκου είναι το ερευνητικό έργο του Σίμωνος Καρά και –αργότερα– της μαθήτριάς του, Δόμνας Σαμίου, οι οποίοι συγκέντρωσαν και επανηχογράφησαν ανώνυμα τραγούδια από ολόκληρο το φάσμα της ελληνικής επικράτειας.

Οι διά της ακοής μουσικές καταγραφές, ωστόσο, δεν σταμάτησαν στα προαναφερθέντα πρόσωπα. Ειδικότερα σε ό,τι αφορά τη χώρα μας, την τελευταία εικοσαετία, πλήθος τόμων με καταγεγραμμένους δημοφιλείς μουσικούς σκοπούς βρίσκεται στα ράφια των βιβλιοπωλείων. Τα περισσότερα εξ αυτών προορίζονται για εκπαιδευτική χρήση, πολλά εντούτοις εκδόθηκαν ώστε να καλύψουν ορισμένες από τις μουσικολογικές ανησυχίες των συγγραφέων τους και άλλα για να εξυπηρετήσουν ανάγκες μουσικών εκτελεστών που συνδέονται με το ρεπερτόριο.

Ο παρών τόμος φιλοδοξεί να διαχειριστεί τα πενήντα τραγούδια που περιέχει ως εργαλείο πειθούς για μια σειρά από μουσικολογικά ζητήματα σχετικά με την ίδια τη διαδικασία της μουσικής καταγραφής, τη χρήση του τουρκικού μακάμ στην ελληνική μουσική πρακτική, τη μετακινούμενη φύση των μουσικών ως αυτόνομων φορέων πολιτισμού και, τέλος, την καταλυτική επίδραση της ηχογράφησης στην Ιστορία της μουσικής δημιουργίας.

Εν ολίγοις, οι παρτιτούρες του συγκεκριμένου πονήματος πρόκειται να λειτουργήσουν (1) ως μέσο κατάδειξης του μεταφραστικού χαρακτήρα κάθε απόπειρας μεταφοράς μιας ηχητικής πραγματικότητας στο χαρτί, (2) ως σύνεργο μελωδικής και μορφολογικής ανάλυσης και (3) ως πρόσχημα, προκειμένου να σχολιαστεί το αναχρονιστικό και παραπλανητικό της κλασικής επιτόπιας έρευνας σε περιπτώσεις όπως αυτή του μεσογειακού χώρου.

Πρωτίστως, όμως, χρέος έχω να επιχειρηματολογήσω υπέρ δύο σημαντικών αποφάσεών μου: Η πρώτη αφορά στην επιλογή του όρου «μουσικές μεταγλωττίσεις» και η δεύτερη στην προτίμηση του λεγόμενου «αραβοπερσικού συστήματος» ως κύριας γλώσσας γραφής των μουσικών κειμένων του βιβλίου.

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΚΑΤΑΓΡΑΦΗ ΩΣ ΜΕΤΑΓΛΩΤΙΣΣΗ

 

Η μουσική συχνά συγχέεται με τη γλώσσα, ως σύστημα επικοινωνίας μεταξύ των ανθρώπων, κώδικας μετάδοσης μηνυμάτων και έκφρασης συναισθημάτων. Φυσικά, τίποτα από τα παραπάνω δεν αρκεί ώστε να συγκαταλέξουμε τη μουσική στις γλώσσες του κόσμου, αν και –σε αντίθεση μ ﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽ά ε πολλά άλλα μέσα συνεννόησης– εμφανίζεται τόσο σε προφορική, όσο και σε γραπτή μορφή.

Πατώντας στην τελευταία συνθήκη, θεωρώ ότι είναι δυνατόν να εξετάσουμε ορισμένα από τα δεδομένα της γλωσσολογικής έρευνας κατ’ αντιστοιχίαν προς τα συμβαίνοντα στον κόσμο της μουσικής. Για παράδειγμα, ακολουθώντας την άποψη του Ferdinand de Saussure, πως ο προφορικός λόγος αποτελεί φυσικότερη έκφραση της γλώσσας από τον γραπτό, θα μπορούσαμε να εικάσουμε ότι (και) η μελέτη της μουσικής με βάση τα διασωθέντα γραπτά της κείμενα είναι εκ προοιμίου ελλιπής.

Πέραν των επιστημονικών θέσεων, δεν είναι δύσκολο να διακρίνουμε πως ο προφορικός λόγος αποτελεί μια φυσική ικανότητα, την οποία κανείς αποκτά με την απλή έκθεση στο γλωσσικό περιβάλλον όπου μιλιέται μια γλώσσα, τη στιγμή που η γραφή αποτελεί επίκτητη δεξιότητα για την αναπαράσταση της ομιλίας, την οποία κανείς αποκτά με συστηματική και επίπονη διδασκαλία. Ως εκ τούτου, τα προφορικά σημεία του ανθρωπίνου λόγου είναι πολύ προγενέστερα των γραπτών.

Εδώ ακριβώς εντοπίζονται και οι πιο εντυπωσιακές ομοιότητες της μουσικής με τη γλώσσα× στο ότι η πλειοψηφία των ανθρώπων εμπειρικά γίνεται κάτοχος των πρώτων μουσικών δεξιοτήτων, τις οποίες στη συνέχεια αξιοποιεί προκειμένου να επικοινωνήσει μουσικά, χωρίς την ανάγκη της συνδρομής κάποιου κώδικα γραφής.

Ο όρος «γραφή», λοιπόν, μπορεί να περιγραφεί ως σύστημα αναπαράστασης του προφορικού λόγου, αν και ένας πληρέστερος ορισμός σίγουρα απαιτεί τη διευκρίνιση πως αποτελεί ένα είδος λόγου διαφορετικό σε σχέση με τον προφορικό. Η ομιλία και το γράψιμο συνδέονται με διαφορετικές συστάσεις επικοινωνίας υπηρετώντας ξεχωριστούς στόχους. Ο ανεπεξέργαστος προφορικός λόγος έχει στο δυναμικό του το πλούσιο φορτίο της ομιλίας για τη μετάδοση πληροφοριών, τη στιγμή που ο γραπτός έχει μόνο τη σύνταξη, το λεξιλόγιο και τα σημεία στίξης. Ο επιτονισμός και το ύψος της φωνής του ομιλητή, καθώς και –στην περίπτωση της διά ζώσης επαφής– οι εκφράσεις του προσώπου και οι χειρονομίες, συνιστούν αποκλειστικά επικοινωνιακά πλεονεκτήματα του απέριττου προφορικού λόγου, τα οποία συστήνουν ένα παράλληλο δίκτυο σημασιών που απουσιάζει πλήρως από τον γραπτό.

Σε όσα αφορούν την ελληνική γλώσσα, βέβαιον είναι ότι όσοι έχουν επιχειρήσει να απομαγνητοφωνήσουν μια συνομιλία συμπέραναν ότι η αποτύπωση ενός καθημερινού διαλόγου στο χαρτί (χωρίς πάλι να προσεγγίζει την απόλυτη ακρίβεια) υλοποιείται μόνο «τῇ συνδρομῇ» μιας σειράς συντακτικών διαφοροποιήσεων. Σε κάθε περίπτωση, ο καταγραφέας γνωρίζει πως το κείμενο της απομαγνητοφώνησης είναι (1) καρπός επεξεργασίας, εφόσον συγκροτείται από μικρές ή μεγαλύτερες τροποποιήσεις και (2) προϊόν φωνολογικών συμβάσεων (όλοι γνωρίζουμε πως η λέξη «έγχορδο», παραδείγματος χάριν, ακούγεται «ένχορδο», η λέξη «πιάνο» ακούγεται «πχιάνο», κ.ο.κ.), ώστε ο προφορικός λόγος να συνυπάρξει με τον θεσμοθετημένο κώδικα γραφής.

Κάτι παρεμφερές συμβαίνει και κατά την απόπειρα καταγραφής ηχογραφημάτων από προφορικές μουσικές πρακτικές, οι οποίες παίρνουν –στον συγκεκριμένο παραλληλισμό– τη θέση του απλού καθημερινού λόγου. Η μουσική γραφή, έχοντας ως επί το πλείστον αποθηκευτική λειτουργία και όντας αποσπασμένη από τα χωροχρονικά συμφραζόμενα της παραγωγής της, αδυνατεί να αποδώσει στην εντέλεια μια μουσική φράση - γέννημα (περιορισμένου ή ελεύθερου) αυτοσχεδιασμού.

Άλλωστε, η διαφορά μεταξύ των μουσικών, η εκτέλεση των οποίων πραγματοποιείται στο πλαίσιο μιας κοινωνικής περίστασης ή ενός τελετουργικού και αυτών που συνδέονται άρρηκτα με την έννοια του «μουσικού έργου» είναι δεδομένη και σαφής. Από τη στιγμή που, από την Αναγέννηση κιόλας, η σύνθεση ανεξαρτητοποιείται από τον δημιουργό της και η παρτιτούρα καθιστά τη μουσική κατασκευή παρούσα πολύ πριν την παράστασή της, η διάκριση ανάμεσα σε λόγια και λαϊκή δημιουργία αρχίζει να ξεκαθαρίζει.

Η μουσική σημειογραφία αποτελεί, αναντίρρητα, γέννημα αλλά και αναπόσπαστο κομμάτι της επώνυμης μουσικής δημιουργίας, το οποίο, όσο εξειδικεύεται και βελτιώνεται με σκοπό να εξυπηρετήσει τις επιταγές του συνθέτη ως «ημίθεου», τόσο περισσότερο απολλύει την περιγραφική του δυνατότητα σε ό,τι έχει να κάνει με τις ανώνυμες μελωδίες. Είναι φανερό πως η λειτουργία του πενταγράμμου ως λεπτομερούς οδηγού (από τον 19ο αιώνα και έπειτα, μάλιστα, οι συνθέτες χρησιμοποιούν διαφόρων ειδών γραπτές σημειώσεις δίπλα ή πάνω από τις νότες) εκτέλεσης ενός μουσικού κομματιού στον απόλυτο βαθμό, παρασάγγας απέχει της αξιοποίησής του ως μέσου «μεταφοράς δείγματος ενός μουσικού πολιτισμού στο ευρωπαϊκό αναγνωστικό κοινό».

Η συνάντηση του συστήματος μουσικής σημειογραφίας που δημιουργήθηκε και καθιερώθηκε στον δυτικό κόσμο για την καταγραφή της ευρωπαϊκής μουσικής, με τον μουσικό κόσμο της Ανατολικής Μεσογείου αιτείται σημαντικών εκατέρωθεν προσαρμογών ώστε οι δύο παράλληλοι αυτοί κόσμοι να συνυπάρξουν. Τα πολλαπλά ανταμώματα του δυτικού πενταγράμμου με τις λόγιες μουσικές παραδόσεις του ισλαμικού πολιτισμού, για παράδειγμα, επέφεραν ποικίλες παραλλαγμένες εκδοχές του, οι οποίες χρήζουν ιδιαίτερης προσοχής.

Αναφορικά, τώρα, με το παρόν εγχειρίδιο οφείλω να καταστήσω σαφές πως η επιλογή μου να καταγράψω ορισμένα παραδείγματα από την αστική-λαϊκή μουσική της Πόλης και της Σμύρνης, όπως αυτά πρωτοηχογραφήθηκαν με τη βοήθεια της (προσαρμοσμένης, έστω, στις εδώ επιταγές) ευρωπαϊκής σημειογραφίας, συνιστά ευθύς εξαρχής ένα εγχείρημα μεταγλώττισης του μουσικού αυτού ιδιώματος.

Ο όρος «μεταγλώττιση» προκρίθηκε έπειτα από λεξιλογική σύγκρισή της με τους αντίστοιχους, «μετάφραση», «καταγραφή» και «μεταγραφή». Συγκεκριμένα, και σύμφωνα με το Νέον Ὀρθογραφικὸν Ἑρμηνευτικὸν Λεξικὸν του Δημητρίου Δημητράκου (Αθήνα: Χρ. Γιοβάνης, 1969), το ρήμα «μετα-γλωττίζω» σημαίνει: «μεταφέρω κείμενον ἀπὸ μιᾶς γλώσσης εἰς ἄλλην». Στο ίδιο λεξικό, το ρήμα «μετα-φράζω» έχει τη σημασία του «μεταφέρω ἀπὸ γλώσσης εἰς γλῶσσαν προφορικὸν λόγον ἢ γραπτὸν κείμενον».

Σύμφωνα με την άνωθι έρευνα, η λέξη «μετάφραση» φαίνεται να αρμόζει περισσότερο στη δική μας δραστηριότητα. Μια περαιτέρω αναζήτηση μάς οδήγησε στην Επιτομή του Μεγάλου Λεξικού της Ελληνικής Γλώσσας Liddel & Scott (Αθήνα: Πελεκάνος, 2007), όπου το ουσιαστικό «μετάφρασις» εξηγείται ως «η ερμηνεία με άλλον τρόπο».

Εν τέλει, στο Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας του Γεωργίου Μπαμπινιώτη (Αθήνα: Κέντρο Λεξικολογίας, 1998), το ρήμα «μεταφράζω» έχει τον αρκετά ικανοποιητικό για την περίπτωσή μας ορισμό του «μεταφέρω προφορικό ή γραπτό λόγο σε γλώσσα ή μορφή γλώσσας διαφορετική από την αρχική». Βεβαίως, η απόδοση (στο ίδιο λεξικό) του ρήματος «μεταγλωττίζω» ως «μεταφέρω κείμενο από μια μορφή γλώσσας σε άλλη μορφή της ίδιας γλώσσας, προσεγγίζοντάς το ερμηνευτικά», ασυζητητί φωτογραφίζει την εδώ προσπάθεια στο ακέραιο.

Μουσικές Μετα-γλωττίσεις, λοιπόν, ονόμασα το βιβλίο που έχετε στα χέρια σας, πιστεύοντας ακράδαντα πως η εξ ακοής μεταφορά στο πεντάγραμμο των παλιών αυτών ηχογραφήσεων τις οποίες διάλεξα, θα ήταν συνεπέστερη με την επιστράτευση κάποιων επιμέρους σημείων, δανεισμένων από το τουρκικό τροπικό σύστημα× ένα αυτόνομο τονικό σύστημα που κυριαρχείται από το φαινόμενο του Μακάμ. Η συγκεκριμένη πρακτική προσφέρει τη δυνατότητα αποτύπωσης ορισμένων ιδιαίτερων στοιχείων του μουσικού ιδιώματος των τραγουδιών με τα οποία καταπιάνομαι, χωρίς ωστόσο να καλύπτει εξ ολοκλήρου το ύφος της συγκεκριμένης λαϊκής μουσικής πρακτικής.

Η περιλάλητη, πάντως, «μεταγλώττιση» εντοπίζεται, όχι τόσο στην από πάνω προσαρμογή όσο, στην ίδια τη μετατροπή των ήχων σε νότες. Κεντρικό ζήτημα, όλων των καταγραφών υπήρξε ο τρόπος διαχείρισης των στολιδιών με τα οποία, φωνή και όργανα, ντύνουν τη βασική μελωδία, καθώς –φυσικά– και ο εντοπισμός αυτής.

Γενικεύοντας, θα τολμήσω να εντοπίσω τριών ειδών τακτικές (όσον αφορά στην ευρωπαϊκή, τουλάχιστον, σημειογραφία) καταγραφής ανώνυμων τραγουδιών. Η μία εξ αυτών προτείνει έναν απλοποιημένο τρόπο παρουσίασης των μελωδικών τους φράσεων, ο οποίος δίνει την ελευθερία στον «μυημένο» αναγνώστη να αυτοσχεδιάσει κατά το δοκούν, δανειζόμενος «…υλικά από το ταμείο της συλλογικής μνήμης». Η δεδομένη απλούστευση, παρόλα αυτά, κρύβει μέσα της ακόμη μεγαλύτερη παρεμβατική διάθεση εκ μέρους του καταγραφέα.

Η δεύτερη αποπειράται μιας ακριβέστατης απεικόνισης των τραγουδηθέντων στο χαρτί με την υποστήριξη ορισμένων εξωμουσικών σημαδιών. Τέτοια σημάδια, χαρακτηρίζουν νότες των οποίων το τονικό ύψος είναι λίγο ανεβασμένο (­) ή λίγο κατεβασμένο (¯), υπογραμμίζουν αμφισβητούμενους φθόγγους ([♩]) είτε φθόγγους οι οποίοι προφέρονται μιλητά (), προσδιορίζουν στο περίπου τη χρονική αγωγή (~), κ.τ.λ.

Η μέθοδος που προσωπικά ακολούθησα βασίζεται σε αυτή που ο Μάριος Μαυροειδής χρησιμοποίησε στην Ανθολογία Ελληνικής Παραδοσιακής Μουσικής, (Αθήνα: Fagotto, 1994) και ο Γιώργος Κωτσίνης υιοθέτησε στα Μελίσματα (Αθήνα: Νάκας, 2004). Βρίσκεται, δε, πολύ κοντύτερα σε αυτήν που ο Λαμπρογιάννης Πεφάνης με τον Στέφανο Φευγαλά εξελίσσουν στις Μουσικές Καταγραφές (Αθήνα: Παπαγρηγορίου–Νάκας, 2014).

Αυτή η τρίτη μέθοδος συνίσταται στην κατά νότα «απομαγνητοφώνηση» λεπτομερώς προσδιορισμένων μουσικών εκτελέσεων, η οποία αξιοποιεί στο έπακρο τις δυνατότητες καταγραφής στο πεντάγραμμο κάνοντας χρήση αρκετών ornamenti προς απόδωσιν της εκφραστικής δεξιοτεχνίας του εκάστοτε τραγουδιστή ή οργανοπαίχτη.

Σε δυο σημεία συντελείται και η από μέρους μου «μεταγλώττιση». Αφενός, στα τεχνάσματα που μεταχειρίζομαι προκειμένου να περιγράψω μελωδικές γραμμές που είναι αδύνατον να φωτογραφηθούν και, αφετέρου, στον όλως υποκειμενικό διαχωρισμό των νοτών που ακούω σε «πραγματικές» και «ποικιλματικές».

 

(...) 

 

Οι πρώτες ανεπίσημες αντιδράσεις των φίλων μουσικών, οι οποίοι κλήθηκαν –προ της εκδόσεως του τόμου– να αξιολογήσουν τις παρτιτούρες, ήταν κριτικές έναντι της υπέρ το δέον αναλυτικής γραφής. Οι σχετικές με την πολύπλοκη φύση των μουσικών κειμένων παρατηρήσεις υπήρξαν δικαιολογημένες, εποικοδομητικές, αλλά και αποκαλυπτικές. Άλλωστε, δεν υπάρχει αμφιβολία πως οι κάτοχοι της μουσικής παιδείας του Μακάμ είναι μαθημένοι σε μια περισσότερο απελευθερωτική συμπεριφορά γραφής.

Οι δυτικοευρωπαϊκών μουσικών σπουδών αναγνώστες, από την άλλη, δήλωσαν την αδυναμία τους να παρακολουθήσουν τα διαφόρων ειδών σημεία αλλοιώσεων που χρησιμοποιήθηκαν. Άπαξ και η επιλογή της τεχνικής μουσικής καταγραφής δικαιολογήθηκε στις προηγούμενες γραμμές, δεν μένει παρά να παρατεθούν οι λόγοι προτίμησης του μουσικού κώδικα του «τουρκικού μακάμ».

«ΤΟΥΡΚΙΚΟ» ΜΑΚΑΜ ΚΑΙ «ΕΛΛΗΝΙΚΗ» ΤΡΟΠΙΚΟΤΗΤΑ

 

Οξύμωρο είναι πως, ενώ ο όρος «τροπικότητα» –από μόνος του– αρμόζει απόλυτα στην ελληνική μουσική δημιουργία, όταν συνοδεύεται από το επίθετο «ελληνική» φαντάζει ανεπαρκής και παραπλανητικός ώστε να περιγράψει το σύνολο των προφορικών μουσικών παραδόσεων που αποτελούν αυτό που ονομάζουμε «ελληνική παραδοσιακή μουσική».

Η τροπικότητα (modality), με την έννοια του μονοφωνικού χαρακτήρα ως αποτέλεσμα της «βυζαντινής απομόνωσης», είτε –σωστότερα– ως γενική συνθετική δόμηση που βασίζεται στους τρόπους (modes), δεσπόζει στον ελληνικό χώρο. Ωστόσο, η εξαιρετική πολυχρωμία του (ως αποτέλεσμα ενός περίπλοκου συνδυασμού μουσικών διαλέκτων αρχαίων καταβολών με γόνιμα αφομοιωμένες επιρροές) δεν μάς επιτρέπει να μιλήσουμε για ενιαίο ελληνικό μουσικό ιδίωμα.

Η Ελλάδα ανέκαθεν υπήρξε σταυροδρόμι ανάμεσα σε Δύση και Ανατολή× δύο διαφορετικούς πολιτισμικά κόσμους από τους οποίους δέχτηκε και αφομοίωσε ποικιλόμορφες επιδράσεις. Σύμφωνα με ορισμένους αναλυτές, η βυζαντινή με τη λαϊκή παράδοση συγκροτούν ένα ενιαίο σώμα. Άλλοι, πάλι, υποστηρίζουν πως τα ανώνυμα ελληνικά τραγούδια των δέκα τελευταίων αιώνων προσομοιάζουν στα αντίστοιχα ευρωπαϊκά της περιόδου μεταξύ 13ου και 16ου αιώνα. Υπάρχει, ωστόσο, και η άποψη ότι η μουσική κουλτούρα στην οποία αναφερόμαστε είναι αποτέλεσμα μιας σειράς από ζυμώσεις μεταξύ γειτονικών πολιτισμών, τόσο κατά τη βυζαντινή και μεταβυζαντινή περίοδο, όσο και κατά τον 20ό αιώνα, με την οποιαδήποτε απόπειρα αναζήτησης της καταγωγής της να προμηνύεται άκαρπη.

Οι κύριοι, αλλά όχι αποκλειστικοί, φορείς της αφομοίωσης και της ένταξης των διαφόρων «ξένων» στοιχείων στο «εγχώριο» ρεπερτόριο θα πρέπει να θεωρούνται οι οργανοπαίχτες και οι τραγουδιστές. Ο κρίκος, δε, που συνδέει τις διάφορες μουσικές περιόδους της ελληνικής Ιστορίας δεν είναι άλλος από τη γλώσσα, η οποία, συσσωματώνοντας υπογείως την αφανή αρμονία των παρελθόντων με τα παρόντα και τα μελλούμενα, αποδεικνύει περίτρανα ότι, «περισσότερο από μία χώρα, κατοικούμε μία γλώσσα».

Η πείρα έχει αποδείξει πως η μελέτη και αντιμετώπιση των ελληνικών προφορικών μουσικών παραδόσεων ως όλον έχει οδηγήσει (κατά το παρελθόν) σε μία ομογενοποίηση, η οποία καλύπτει κάθε ίχνος ιδιαίτερου τοπικού χαρακτήρα. Για τον λόγο αυτόν, αποφάσισα να περιορίσω τις καταγραφές μου σε τραγούδια συγκεκριμένου ύφους και ηχογραφήσεις συγκεκριμένης χρονικής περιόδου. Από την παραπάνω απόφαση, εντούτοις, προκύπτει η εξής αντίφαση:

Το μουσικό ύφος των τραγουδιών, από τη μία, σαφώς (και βάσει αναφορών) συμπίπτει με το σύστημα στο οποίο επέλεξα να τα καταγράψω, η περίοδος, από την άλλη, στην οποία αναφέρομαι παραπάνω ταυτίζεται χρονικά με την εποχή που το λαούτο, η κιθάρα, το σαντούρι και η αρμόνικα αρχίζουν να επιβάλλουν τον συγκερασμό. Το ερώτημα, συνεπώς, και λαμβάνοντας υπόψιν όσα σχολιάστηκαν στις περασμένες παραγράφους, γίνεται ακόμη πιο έντονο: Γιατί στο τουρκικό μακάμ;

Η απάντηση θα πρέπει να είναι ειλικρινής, πολυεπίπεδη και τεκμηριωμένη. Καταρχάς, η επιλογή μου οφείλεται σε μια σύμπτωση× στο γεγονός ότι τα τελευταία χρόνια, πολλοί Έλληνες μουσικοί μελετούν σοβαρά την οθωμανική «κλασική» μουσική. Μερικοί εξ αυτών ταξιδεύουν στην Κωνσταντινούπολη ψάχνοντας τις ρίζες της «δικής τους» κοσμικής έντεχνης μουσικής παράδοσης, ενώ παρουσιάζονται ιδιαιτέρως υπερήφανοι για την ελληνορθόδοξη καταγωγή ενός σημαντικού αριθμού συνθετών που διαδραμάτισαν καταλυτικό ρόλο στη διαμόρφωση της «έντεχνης» τουρκικής μουσικής του 18ου και του 19ου αιώνα.

Ως ένα δεύτερο επιχείρημα θα μπορούσε να σταθεί η άποψη πως, σε ό,τι αφορά μια μουσική που –δεδομένα– έχει θεμελιωθεί στα φυσικά διαστήματα, το δυτικοευρωπαϊκό σύστημα σημειογραφίας δεν μπορεί να ανταποκριθεί ικανοποιητικά. Παρά ταύτα, η βυζαντινή παρασημαντική σημειογραφία (απερίφραστα ελληνικής καταγωγής και συνοδευόμενη από πληρέστατη θεωρία), έχει στην πράξη αποδειχθεί δυσλειτουργική, καθώς σχεδιάστηκε για να εξυπηρετήσει τις ανάγκες μιας φωνητικής μουσικής που καλλιεργήθηκε εντός του μακραίωνου εκκλησιαστικού περιβάλλοντος.

Το τρίτο –προκύπτον εκ των δύο προηγουμένων– επιχείρημα σχετίζεται με την ικανότητα του μουσικού συστήματος του τουρκικού μακάμ να αξιοποιεί τις δυνατότητες του πενταγράμμου προσαρμόζοντάς τις στα διαστηματικά ιδιώματα της περιοχής που μάς απασχολεί.

Τέλος, οφείλω να εκμυστηρευτώ την άποψή μου ότι η Μουσικολογία, στην προκειμένη χρονική περίοδο, κατέχει αρκετά εργαλεία ανάλυσης και επαρκέστατη ορολογία. Εξ ου και δεν διακινδυνεύω να προτείνω έναν καινούργιο μουσικό κώδικα (περισσότερο θα μπέρδευε παρά θα βοηθούσε), αλλά διαλέγω να βασιστώ σε έναν ήδη υπάρχοντα, ο οποίος για αιώνες λειτουργεί ως lingua franca της μουσικής της Ανατολικής Μεσογείου, των Βαλκανίων, της Βόρειας Αφρικής και της Μέσης Ανατολής.

Χρέος, επίσης, έχω να διευκρινίσω ότι ο κεντρικός ρόλος της προφορικότητας στη μετάδοση, διατήρηση και εκτέλεση του μουσικού ρεπερτορίου που μάς απασχολεί καθιστά απαραίτητη τη χρήση μιας «δευτερογενούς προφορικότητας» για την περισσότερο επωφελή ανάγνωση του συγκεκριμένου βιβλίου.

Ουσιαστικά, αυτό που εισηγούμαι είναι η συνύπαρξη ήχου και εικόνας ως εποικοδομητικότερης μεθόδου μελέτης. Για τον λόγο τούτο –ανάμεσα σε άλλους– κάθε καταγραφή μνημονεύει την ηχητική πηγή της. Μια ιδανική περίσταση θα ήθελε τα μουσικά (αλλά, γιατί όχι και τα μουσικολογικά) κείμενα του τόμου να προσεγγιστούν με κριτικό μάτι και ομαδικά× να αποτελέσουν, δηλαδή, αντικείμενο συζήτησης και συλλογικής εκτέλεσης. Επουδενί επιθυμώ, η εργασία αυτή να αντιμετωπιστεί ως ένα διδακτικό όργανο. Απεναντίας, ευχής έργον θα ήταν να εξελιχτεί σε ένα όχημα γόνιμου μουσικού προβληματισμού, απαντώντας –παρόλα αυτά– σε πολλά επίκαιρα ερωτήματα.

Αλέξανδρος Καψοκαβάδης

Ο Φοίβος Δεληβοριάς γράφει για το νέο βιβλίο του Αλέξη Βάκη

 ΄

Ο πρόλογος του γνωστού τραγουδοποιού από το Ένα παλιό πικάπ Dual με το ηχείο για καπάκι.

Υπάρχει ένας πνευματικός χώρος που κάποιοι από μας αναγνωρίζουν ως τέτοιον, ζουν γύρω απ’ αυτόν, ανασαίνουν επειδή υπάρχει, κινδυνεύουν επειδή του ορκίστηκαν αιώνια αφοσίωση: ο χώρος αυτός είναι το Ελληνικό Τραγούδι.

«Κι είναι κάτι τραγικό», όπως θα έλεγε ο Άκης Πάνου, το γεγονός ότι τα κείμενα που αφορούν τον συγκεκριμένο χώρο, κείμενα σκέψης και πνοής, κείμενα που να τον τροφοδοτούν και να τον ανακατεύουν, κείμενα που να του επιστρέφουν με γραφή αποφασιστική και εμπνευσμένη τη ζωή που μας έδωσε, είναι ελάχιστα.

Το Ντέφι ήταν μια συντονισμένη πρώτη προσπάθεια αναζήτησης τέτοιων κειμένων. Το Δίφωνο καμιά δεκαριά χρόνια αργότερα. Ο Μετρονόμος, ο πολύτιμα επιμένων. Αλλά και μέσα σε περιοδικά χαϊφιντελίστικα, όπως η Μουσική και ο Ήχος, ή εξειδικευμένα σε άλλες πνευματικές περιοχές της μουσικοφιλίας (Ποπ & Ροκ, Jazz και Τζαζ κ.ά.) έβρισκες πού και πού γραφές που εξερευνούσαν το Ελληνικό Τραγούδι, τολμηρά και παθιασμένα, με σπουδή και αναίδεια, με ημιλιπόθυμο φανατισμό και με φετιχιστική ακρίβεια. Μες στη ζωή δηλαδή και έξω απ’ αυτήν, όπως σου επιβάλλει κάθε σοβαρή αγάπη.

Αργότερα -και όταν η ζωή μας άλλαξε και το Ελληνικό Τραγούδι βρέθηκε κι αυτό, όπως και τόσοι άλλοι βραχίονες του δικού μας σώματος, ριγμένο ανάσκελα ανάμεσα στην επέλαση της οικιακής υψηλής τεχνολογίας και της προδιαγεγραμμένης χρηματοπιστωτικής κρίσης- κείμενα τέτοια και νέους παροικούντες την Ιερουσαλήμ, μπορούσες να βρεις πια κυρίως στο διαδίκτυο, στο musicpaper αίφνης ή στο ogdoo, στο e-orfeas ή στα Μουσικά Προάστια.

Τι συνδέει τους ανθρώπους που κινήθηκαν γύρω απ’ αυτή τη λίμνη και πρόσφεραν σ’ αυτήν σκέψεις και κείμενα; Τι συνδέει π.χ. τον Γιώργο Νοταρά με τον Βασίλη Αγγελικόπουλο, τον Γιώργο Τσάμπρα με τον Γιώργο Κοντογιάννη, τον Τάσο Φαληρέα με τον Σπύρο Αραβανή, τον Γιώργο Παπαδάκη με τον Τάσο Καραντή, τον Στέλιο Ελληνιάδη με τον Ηρακλή Οικονόμου, την Στέλλα Βλαχογιάννη με τον Σταύρο Καρτσωνάκη, τον Μάκη Γκαρτζόπουλο με τον Σιδερή Πρίντεζη, τον Κώστα Μπαλαχούτη με τον Θανάση Γιώγλου;

Νομίζω η αγάπη ενός οργανωμένου ήχου που να προκύπτει από την ελληνική γλώσσα, όπως αυτή μιλιέται και αναπλάθεται από το 1900 και μετά.

Δεν είναι κείμενα μόνο μουσικολογικά τα κείμενά τους: είναι κείμενα για μια μουσική που προκύπτει απ’ τη γλώσσα.

Είναι άνθρωποι που χτυπήθηκαν στο μέτωπο από το μουσικό παιχνίδι του Κέλομαί σε Γογγύλα, από τον ήχο του πιάνου στο Με το λύχνο του άστρου, από το αίνιγμα του Αγίου Φεβρουαρίου, την ακρίβεια του Η πιο μεγάλη ώρα, τα τοπωνύμια στα τραγούδια του Μάρκου, το περπατοπετά του Ρασούλη, το Βρώμικο ψωμί που τρώνε όσοι αγαπούνε, την ποιητική τόλμη του ευρήματος της Νικολακοπούλου, τα τυπωμένα αινίγματα της Αμοργού και του Μαραμπού, που στοίχειωσαν κάποια πιάνα και κάποιες κιθάρες.

***

Ο Αλέξης Βάκης είναι μια εξαίρετη περίπτωση -και πρέπει να τονίσουμε και το «περίπτωση» και το «εξαίρεση»- στον υδροβιότοπο αυτό. Πρώτα επειδή είναι συνθέτης τραγουδιών. Έχει δηλαδή ολοκληρώσει τη σχέση του με την ακατάστατη αυτή Μούσα, έχει βρει λύσεις δικές του στα τετράδια της αρμονίας και στα χειρόγραφα με τις λέξεις που είναι γραμμένες για ν’ ακουστούν.

Κι αυτό τον κάνει ακόμα πιο παθιασμένο, ακόμα πιο σκληρό εραστή της από κάποιον που την προσεγγίζει μόνο μέσα από τον λόγο ή τη σκέψη. Είναι άνθρωπος που έσπασε το κεφάλι του στον έρωτά της. Δικαιούται λοιπόν να της μιλάει με τρυφερότητα σαν παλιός της γνώριμος, αλλά και με ξαφνική σκληρότητα σαν έφηβος που την διεκδικεί.

Η ιδιότητα του συνθέτη είναι άλλωστε αυτή που τον κάνει να κινείται άνετα στη μελέτη περιπτώσεων που λίγοι έχουν ως τώρα αγγίξει, όπως ο Μαμαγκάκης ή ο Κουνάδης. Μπορεί να καταλάβει την αξία ενός ενορχηστρωτικού ευρήματος τόσο στον Πλέσσα και στον Καπνίση όσο και στον Ζαμπέτα και στον Βαγιόπουλο.

Μπορεί όμως και να καταλάβει τι είναι αυτό που κάνει μέγιστους στιχουργούς τόσο τον Σακελλάριο όσο και τον Κηλαηδόνη, ακριβώς γιατί η ποιητική τους ξεκινάει από έναν ήχο που ονειρεύονται και όχι μόνο από τις λέξεις.

Ανεκδοτολόγος όπως όλοι μας σ’ αυτή την περιοχή, ιστοριοδίφης και κάτοχος επιμελημένων σκληρών δίσκων, καβγατζής και έτοιμος για αιφνίδιες συμφιλιώσεις, άνθρωπος που πρόλαβε την ανθισμένη γειτονιά, την πλούσια ανανεωτική Αριστερά και τους ανθρώπους της, μαθητής που περίμενε στην αίθουσα αναμονής τόσο του πιο προχωρημένου Ωδείου, όσο και του σαλονιού στο Αιγάλεω Σίτυ που ο Δάσκαλος ηχογραφούσε τις τελευταίες εισαγωγές του φορώντας τον αναπνευστήρα.

***

Έχω την απόλυτη βεβαιότητα πως το βιβλίο αυτό -οι λέξεις, που έκρυβε πίσω του τόσον καιρό ο Αλέξης- είναι από τα σημαντικότερα που αφορούν την περιοχή για την οποία μιλάμε. Έχει δροσιά και χιούμορ που υπονομεύουν όταν χρειάζεται την σοβαρότητά του. Κοιτάει το πράγμα από πολλές πλευρές, ιστορικά και πολιτικά, αλλά και αριστοκρατικά, εστετίστικα. Το υπέδαφός του έχει χωνέψει και τον Βάρναλη και την γενιά του ’30, και τον Φλόκα του Χατζιδάκι και τη θεοδωρακική Μακρόνησο - και την φαντεζί μοναξιά του Αττίκ και τη ζεστή διάρκεια του Παπαϊωάννου.

Και σήμερα, που για ακόμα μια φορά προσπαθούμε να σηκωθούμε στα πόδια μας ξανακοιτώντας πίσω σε ό,τι αξίζει και προσπαθώντας να ξεφορτωθούμε ό,τι ήταν άχρηστο φορτίο, βιβλία όπως αυτό έρχονται ήσυχα, χωρίς τυμπανοκρουσίες, να μας δείξουν έναν πλούτο που ακόμη δεν εξαντλήθηκε, έναν πολύχρωμο καμβά, μια πάλη των τάξεων μέσα στους ήχους και στους στίχους που δεν κατέληξε ακόμα, που δεν είπε την τελευταία της λέξη. Ίσως γιατί δεν είναι μόνο λέξη. Αλλά και ήχος που γεννήθηκε από λέξη.

Φοίβος Δεληβοριάς

Νοέμβριος 2018

Ο Νίκος Σαραντάκος για το νέο βιβλίο του Αλέξη Βάκη

Πριν από ένα μήνα και κάτι είχα πάει στη Θεσσαλονίκη, στη Διεθνή Έκθεση Βιβλίου, απ’ όπου επέστρεψα με μια βαλίτσα γεμάτη βιβλία (κυριολεκτώ). Κάποια από τα βιβλία αυτά μπορεί και να μην τα διαβάσω ποτέ (άλλωστε δεν διαβάζονται όλα τα βιβλία, μερικά τα έχεις για ν’ ανατρέχεις σ’ αυτά αν και όταν χρειάζεται), κάποια άλλα τα φυλλομέτρησα και τ’ άφησα γι’ αργότερα, κάμποσα όμως τα διάβασα ήδη κι άλλα πήραν τη σειρά τους. Μετά τις εκλογές που θα κάνουμε το καθιερωμένο βιβλιοφιλικό μας άρθρο ενόψει του καλοκαιριού θα αναφέρω αρκετά από αυτά, αλλά σήμερα θα παρουσιάσω ένα βιβλίο που το πήρα φρέσκο στη Θεσσαλονίκη, αφού κυκλοφόρησε φέτος τον Απρίλη, και που δεν είναι έργο μυθοπλασίας αλλά σειρά κειμένων για το ελληνικό τραγούδι.

Πρόκειται για το βιβλίο του Αλέξη Βάκη «Ένα παλιό πικάπ Dual με το ηχείο για καπάκι», που εκδόθηκε από τις εκδόσεις Εύμαρος, με πρόλογο του Φοίβου Δεληβοριά.

Στο παλιό πικάπ του ο συγγραφέας έχει διαλέξει να παίξει κείμενα που έγραψε από το 2003 έως το 2015 και που αρχικά δημοσιεύτηκαν σε διάφορα έντυπα (Δίφωνο, Μετρονόμος και άλλα) αλλά και σε ιστοτόπους.

Ο Αλέξης Βάκης ξέρει πολύ καλά τον χώρο του ελληνικού τραγουδιού αφού δεν είναι μόνο ή κυρίως αρθρογράφος, αλλά συνθέτης, ενορχηστρωτής που έχει υπογράψει ενορχηστρώσεις σε πολλές δεκάδες δίσκους, καθηγητής θεωρίας της μουσικής, ραδιοφωνικός παραγωγός με θητεία δεκαετιών από την εποχή του 902 Αριστερά στα FM και από το 2006 ως σήμερα στο Κόκκινο 105.5. Μια από τις πρώτες δουλειές στις οποίες συμμετείχε ήταν οι εκπομπές Μαθήματα πατριδογνωσίας στον 902, από τις οποίες βγήκε ένα διπλό σιντί που σας συμβουλεύω να το αναζητήσετε -το άκουγα προχτές και δεν έχει πάρει ούτε ρυτίδα.

Ο Βάκης είναι φίλος, και με έχει καλέσει και σε εκπομπές που κάνει στο Κόκκινο, οπότε το δηλώνω εξαρχής ότι δεν είμαι αμερόληπτος. Το βιβλίο πάντως το χάρηκα και πιστεύω πως θα το χαρούν όλοι όσοι ενδιαφέρονται για το ελληνικό τραγούδι, καθώς είναι γραμμένο από έναν άνθρωπο που ξέρει πολύ καλά τον χώρο, που έχει τι να πει και που ξέρει να το πει καλά.

Σε χοντρές γραμμές, τα άρθρα του βιβλίου χωρίζονται σε δύο κατηγορίες. Άρθρα που συζητούν θέματα σχετικά με το τραγούδι, ας πούμε σε σχέση με τα πνευματικά δικαιώματα, τη διαφορά συνθέτη και τραγουδοποιού, τις αλληλεπιδράσεις ανάμεσα σε ελαφρό και σε λαϊκό τραγούδι, το μπουζούκι ως εθνικό όργανο, τους ραδιοφωνικούς παραγωγούς, τις πλεϊ-λιστ, το μέγα σχίσμα ανάμεσα σε τρίχορδο και τετράχορδο μπουζούκι, αφενός. Και αφετέρου, άρθρα αφιερωμένα σε κάποιο πρόσωπο, από τον Μανώλη Χιώτη και τον Βασίλη Τσιτσάνη ίσαμε τον Ηλία Κατσούλη και τον Πάνο Γεραμάνη.

Ανάμεσα στα άρθρα της κατηγορίας αυτής ξεχωρίζουν το πολύ σημαντικό άρθρο για τον Μάνο Χατζιδάκι στην ΕΠΟΝ (γραμμένο από κοινού με τον ιστορικό Ιάσονα Χανδρινό), το οποίο φέρνει στο φως πολύ ενδιαφέροντα στοιχεία για το έργο και τη δράση του Χατζιδάκι κατά την Κατοχή και την απελευθέρωση, καθώς και το άρθρο για τον Γιάννη Σπανό στο Παρίσι. Και, όσο κι αν το πρώτο άρθρο είναι αντικειμενικά πιο σημαντικό, εμένα με συνάρπασε περισσότερο το δεύτερο επειδή αγνοούσα τα περισσότερα απ’ όσα διάβασα για τα τραγούδια που έγραψε και τις συνεργασίες που είχε στο Παρίσι ο Γιάννης Σπανός.

Νίκος Σαραντάκος

blog «Οι λέξεις έχουν τη δική τους ιστορία», 21 Ιουνίου 2019

https://sarantakos.wordpress.com/2019/06/21/vakis-2/

Ο Κώστας Γρηγορέας για το νέο βιβλίο του Αλέξη Βάκη

Για το βιβλίο του Αλέξη Βάκη «Ένα παλιό πικάπ Dual με το ηχείο για καπάκι»

(Ομιλία του Κώστα Γρηγορέα, που έγινε στην παρουσίαση του βιβλίου στις 12/6/2019 στο Polis Art Café, Αθήνα)

Είχα ένα δίλλημα για σήμερα: Να αυτοσχεδιάσω, η να φτιάξω «παρτιτούρα» ώστε να μιλήσω για το ωραιότατο βιβλίο του φίλου μου του Αλέξη;

Διαβάζοντας το, συνεχώς άλλαζα γνώμη. Από τη μια, η αμεσότητα του λόγου του με έκανε να φοβάμαι ότι ίσως «η παρτιτούρα» δεν θα ταιριάξει σε μια τέτοια, σαν σε παρέα, παρουσίαση. Από την άλλη όμως, η σοβαρότητα και η προσεκτική τεκμηρίωση των γεγονότων και των απόψεων που ακολουθεί πάντα, με έσπρωχνε στην αντίθετη κατεύθυνση.

Το δίλλημα μου το έλυσε ο ίδιος ο Αλέξης προς το τέλος του βιβλίου του, όπου αναφέρει: «Ο αυτοσχεδιασμός δεν είναι γενικά η θεότητα μου στη μουσική». Να λοιπόν κι ένα ακόμη θέμα στο οποίο ταυτίζομαι μαζί του, ανάμεσα στα πάμπολλα του βιβλίου. Όπως δηλώνει, ναι μεν στην αμεσότητα της ραδιοφωνικής εκπομπής προτιμάει κάποιες φορές τον αυτοσχεδιασμό, όμως στο «έργο» προτιμά την οργανωμένη προετοιμασία. Σαν τον Αλέξη λοιπόν κι εγώ, όταν συνοδεύω με την κιθάρα μου σε τραγούδι, «άμεσα» αυτοσχεδιάζω. Όμως δεν είναι αυτή η θεότητα μου όταν πρέπει να… σολάρω! Όπως δηλαδή έχω σκοπό να κάνω τώρα, σχετικά με το «έργο» του Βάκη.

Από παρτιτούρα λοιπόν! Καθότι αυτό μάλλον ενώνει ως νοοτροπία εμένα και τον Αλέξη ως μουσικούς και συνθέτες. Αμφότεροι πιστεύουμε ότι όσο πιο πολύ εκτιμάς και σέβεσαι κάτι, τόσο πιο έτοιμος και οργανωμένος θέλεις να είσαι στην παρουσίασή του. Έτσι συμβαίνει στη μουσική που μας αρέσει να φτιάχνουμε η να ακούμε, ακόμα κι όταν το μάρκετινγκ του χώρου στον οποίον κινείται κανείς επιβάλλει ενίοτε τα να παρουσιαστείς επί σκηνής και να υποδυθείς το ρόλο του μουσικού όπου επί τόπου και ως δια μαγείας «δέχεσαι την επιφοίτηση».

[Παρένθεση εδώ, με αφορμή ένα χαριτωμένο που διάβασα στο βιβλίο: Πλάκα-πλάκα εμάς της παρτιτούρας, μας υπερασπίζεται άθελά του κι ο πολύς Μάρκος Βαμβακάρης. Ο Μάρκος λοιπόν, πριν παρουσιάσει στο κοινό του ένα τραγούδι, αφού πρώτα το τελειοποιούσε στην κάθε μουσική του λεπτομέρεια, πρώτα το δοκίμαζε με έναν συνάδελφό του, ο οποίος το χόρευε. Με δυο λόγια ο Μάρκος να μεν δεν ήξερε από νότες για να γράψει την τελική μορφή του έργου του, ήξερε όμως από βήματα και τοιουτοτρόπως την κατέγραφε! Ώστε πανέτοιμος και κατασταλαγμένος να την παρουσιάσει στους, προφανώς απαιτητικότατους, μάγκες του φαν κλαμπ! Κι έξω από πλάκα, δεν υπάρχει σωστός μουσικός που να μην έχει διαμορφώσει τις σημειώσεις του πριν παρουσιάσει κάτι. Άλλος με νότες, άλλος με σκονάκια, άλλος με σχήματα, άλλος με βήματα…]

Οργανωμένος άριστα λοιπόν στο έργο του και ο Βάκης, γι’ αυτό κι ένα βιβλίο του με τον μάλλον ανάλαφρο και συναισθηματικό τίτλο «Ένα παλιό πικάπ Dual με το ηχείο για καπάκι», τελικά αποδεικνύεται να είναι ένα πολύ σοβαρότερο ανάγνωσμα-δοκίμιο για την ελληνική μουσική δημιουργία, απ’ ότι ο έξυπνα ελκυστικός τίτλος του προδιαθέτει, κάνοντας μια ωραιότατη αναδρομή στην ιστορία της δημοφιλέστερης ελληνικής φόρμας, αυτής του τραγουδιού. Είτε αυτό το είπαν ελαφρό είτε βαρύ, είτε το είπαν λαϊκό είτε έντεχνο. Το καλό ελληνικό τραγούδι, που όλα αυτά τα εμπεριέχει εκ κατασκευής, απλώς μετά μπήκαν τα ταμπελάκια ώστε να ξέρει ο έμπορος σε πιο ράφι να βάλει το κάθε δημιούργημα, ώστε να μπορέσεις εύκολα εσύ να το βρεις. Η έστω για να βρει, ο διαφημιστής, το έξυπνο κόλπο που θα σε κάνει οπαδό του και θα το προωθήσεις. 

Το «παλιό πικάπ Dual με το ηχείο για καπάκι» του Βάκη, όπως θα διαπιστώσετε, παίζει όλα τα ελληνικά τραγούδια, ανελλιπώς! Και ναι μεν άνθρωποι είμαστε κι έχουμε τα γούστα μας, όμως ουδείς άξιος αδικείται από τον Αλέξη δια της μη αναφοράς. Υπάρχει η αντικειμενική παραδοχή της αξίας, όμως με τον (Βακικού τύπου) υποκειμενικό υπαινιγμό του στυλ «όμως εμένα δε με φτιάχνει» ως επιμύθιο.

Κι εγώ από ένα γκρι «παλιό πικάπ Dual με το ηχείο για καπάκι» ξεκίνησα. Τουλάχιστον αυτό ήταν το δικό μου, μιας και ο λάτρης της κλασικής (και του Θεοδωράκη ως αριστερός, βεβαίως-βεβαίως) πατέρας μου, είχε και το σούπερ-ντούπερ ραδιοπικάπ Grundig στο σαλόνι, όπου εκεί μάλιστα ακούγαμε και μπάσα! Και για μένα, αλλά και για τον Αλέξη, αυτό το ταπεινό μηχάνημα απεδείχθη μια από τις βασικές εμπνεύσεις ώστε να καταλήξουμε στο χώρο της μουσικής. Η διαφορά είναι ότι ενώ αυτός μάλλον το χρησιμοποίησε και για να αναλύει τις μουσικές που έπαιζε, εγώ προτίμησα να πάρω ένα κατσαβίδι και να αναλύσω το μηχανισμό, που τις έπαιζε, ώστε με διάφορες μετατροπές το ταπεινό ντουαλάκι να καταλήξει να παίζει με… στερεοφωνική κεφαλή στηριγμένη με πατέντα στο μπράτσο του, με σύνδεση για 2οκανάλι στο ιστορικό telefunken ραδιόφωνο του παππού. Κι όπου τελικά «άλλα όργανα έπαιζαν στο ένα κανάλι και άλλα στο άλλο!» Οποία μαγεία!!!). 

Όλα έδειχναν ότι τελικά ο Αλέξης θα διέπρεπε και ως μουσικός παραγωγός, ενώ εγώ θα διέπρεπα και ως… κομπιουτεράκιας και ηχολήπτης (και μάλιστα με ένα deck Dual CS-508 πικάπ συνδεδεμένο μέχρι και σήμερα στον υπολογιστή μου).

Το παλιό αυτό πικαπάκι μου λοιπόν, έπαιζε ακούραστο τα πάντα. Όπως και του Αλέξη. Και απ’ ότι φαίνεται, μας έσπρωχνε και τους δυο σε παράλληλες πορείες, με το ένα πόδι στο ροκ και το όποιο λαϊκό τραγούδι έφτανε τότε μέχρι εμάς και με το άλλο πόδι στους μεγάλους λόγιους συνθέτες. Τι ποιο φυσιολογικό λοιπόν, η κατάληξη να είναι η πόρτα του ωδείου. Ατενίζοντας μεν με δέος προς τα πάνω τα κλασικά αριστουργήματα, αλλά και ρίχνοντας αγαπησιάρικες ματιές δεξιά κι αριστερά σε οτιδήποτε έξυπνο, νόστιμο, αληθινό, γοητευτικό κυκλοφορούσε.

Οι ωδειακές σπουδές μας, αλλά και η εμπλοκή των δάσκαλων μας σε αυτό που ήταν σε πλήρη ανθοφορία εκείνα τα χρονιά, δηλαδή το ελληνικό τραγούδι, μας έφερε σιγά-σιγά και τους δυο στα στούντιο και στις συναυλίες, μάλιστα πολλές φορές με τα μέχρι πρότινος είδωλά μας ως συνεργάτες! Μα τι ευτυχία.

Εδώ λοιπόν αρχίζει αυτό που θα έλεγα «ταύτισή, μέσα από τις σελίδες ενός βιβλίου». Μπορώ να σας υπογράψω υπεύθυνη δήλωση ότι ο Βάκης, ως συνάδελφος μουσικός και ως παραγωγός, τα λέει έτσι όπως έγιναν, τουλάχιστον όσα είχα την τύχη να έχω άμεση αντίληψη. Άρα θα έλεγα ότι «ο δειγματοληπτικός έλεγχος είναι επιτυχής» και στον τομέα της αξιοπιστίας ο Βάκης παίρνει άριστα, οπότε διαβάστε το βιβλίο του και μετά άφοβα τσακωθείτε στις παρέες σας με αέρα ειδήμονα!

Διαβάστε αξιόπιστες ιστορίες για τους παλιούς και τους νεότερους δημιουργούς, μουσικούς, τραγουδιστές και παραγωγούς.

Διαβάστε για τα πάθη και τα μίση τους, για τα δήθεν διαχωριστικά τους, αλλά και για τα αληθινά διαχωριστικά τους.

Διαβάστε για τη αγιοποίηση κάποιων μετρίων και τη δαιμονοποίηση κάποιων ικανών. Διαβάστε για τη χαμένη τιμή του επαγγελματία μουσικού που, δυστυχώς, για τον μέσο Έλληνα όσο πιο χομπίστας και λιγότερο εξαρτώμενος οικονομικά από τα έργα του είναι, τόσο πιο «αγνός, ιδεολόγος και μάγκας» φαντάζει (ή μάλλον έτσι τον εξαπάτησαν να πιστεύει).

Διαβάστε για τους κονδυλοφόρους και τους εμπόρους που έστησαν και στήνουν καλλιτεχνικά παραμύθια. Καλά και κακά, έως κάκιστα.

Διαβάστε για το «αναφαίρετο δημοκρατικό δικαίωμα του λαού να παίρνει τζάμπα τη μουσική», έχοντα προφανώς ως δεδομένο ότι κάποιος «Νιάρχος», είτε ως πρόσωπο είτε ως ίδρυμα, πρέπει να πληρώσει ώστε αυτή να δημιουργηθεί.

Διαβάστε για την, κάποτε, παντοκρατορία του δισκογραφικού παραγωγού που καθόριζε το τι θα περάσει στο κοινό. Που όμως συνήθως ήταν τότε ικανός και καταρτισμένος. Και βάλτε τη διπλά στην παντοκρατορία του σημερινού, τηλεοπτικής μόρφωσης, “παραγωγού playlist” των mainstream ραδιοφώνων, που επιβάλουν ακούσματα που, στην καλύτερη των περιπτώσεων, το ένα είναι μια απλή κόπια του άλλου.

Και τέλος, διαβάστε συνοπτικά, ‘όμως εξαιρετικά εύστοχα, πορτραίτα δημιουργών και ερμηνευτών που μας καθόρισαν με το έργο τους αλλά και με την δημόσια ζωή τους. Θα σας λυθούν πολλές απορίες όπως, για παράδειγμα, γιατί ο δεξιός Χατζιδάκις υπήρξε στην πράξη μακράν αριστερότερος κάποιων δηλωμένων αριστερών και γιατί ο μέγας Δάσκαλος Τσιτσάνης είχε την ικανότητα (αλλά και την κατάρτιση) για να συγκεράσει με τον πιο κομψό και άμεσο τρόπο όλες τις μουσικές αυτού του τόπου, που κατοχυρώθηκε κατά τη διάρκεια του προηγούμενου αιώνα ως «ελλαδικός».

Και τέλος, αν και ίσως ακουστεί λίγο υποτιμητικό για ένα γραπτό έργο (σας διαβεβαιώνω ότι μόνο ως υποτιμητικό δεν το εννοώ) το βιβλίο του Αλέξη Βάκη έχω την αίσθηση ότι κυκλοφόρησε στην κατάλληλη εποχή του χρόνου. Είναι ένα ιδανικό καλοκαιρινό ανάγνωσμα για όσους αγαπούν (ή αγαπούσαν) αυτόν τον καλλιτεχνικό χώρο που έχουμε συνηθίσει να αποκαλούμε ποιοτικό ελληνικό τραγούδι, αλλά και για όσους αγαπούν την ελληνική έντεχνη μουσική γενικότερα.

Όμως προσοχή! Πριν το πάρετε μαζί σας στο βουνό η στη θάλασσα, φροντίστε οπωσδήποτε και για το soundtrack! Πάρτε μαζί σας ελληνικά τραγούδια που αγαπάτε. Φτιάξτε cd, playlist, ή ό,τι άλλο σας βολεύει. Θα έλεγα μάλιστα να ρίξετε και μια ματιά στα περιεχόμενα του βιβλίου για να πάρετε ιδέες.

Σας διαβεβαιώνω ότι θα περάσετε ένα καλοκαίρι που θα ξαναγαπήσετε ό,τι ήδη αγαπάτε. Μάλιστα, με τις πληροφορίες που με γλαφυρό και καθαρό λόγο εκθέτει ο Αλέξης Βάκης, έχετε πολλές πιθανότητες να τα αγαπήσετε και ακόμα περισσότερο!

Κώστας Γρηγορέας