Ο Γιώργος Ε. Παπαδάκης για τον δίσκο "Οι περιπέτειες ενός προσκυνητή"

Ένας λυπημένος Πάρις με χριστιανικό σεξαπίλ

 

Δεκατρία καινούργια τραγούδια στα οποία, και πάλι, είναι εμφανέστερη από την καλλιτεχνική αξία, μια αγαθή πρόθεση και μια, θα έλεγα, φροντισμένη ανυποκρισία στην έκφραση του δημιουργού τους.

Ο Αλκίνοος Ιωαννίδης, ας υπενθυμίσουμε, είναι κατά κάποιο τρόπο «ανακάλυψη» της Δήμητρας Γαλάνη, η οποία τον παρουσίασε στο πρόγραμμα του νυκτερινού κέντρου «Χάραμα» το 1993. Η σταδιοδρομία του από το 1989 που ήρθε από τη Λευκωσία στην Αθήνα, διέγραψε μια μάλλον ασυνήθιστη ανοδική τροχιά. Μικρά άλματα από το επιτυχές στο επιτυχέστερο.

Πρώτα σπουδές στη Σχολή του Εθνικού Θεάτρου. Εμφανίστηκε μάλιστα και δυο φορές στην Επίδαυρο ως ηθοποιός (το καλοκαίρι του 1993 στο έργο «Σάμια» του Μένανδρου και το 1996 στην «Άλκηστη» του Ευριπίδη). Στα 23 του εγκαταλείπει το θέατρο υπέρ του τραγουδιού. Οι δύο πρώτοι δίσκοι του (Β movies εδώ που τα λέμε) είχαν μεγάλη εμπορική επιτυχία.

Τι ήταν όμως αυτό που «πέτυχε» διά μιας και τόσο γρήγορα; Η καλλιτεχνική αξία των τραγουδιών που έπεσε ως κεραυνός εν αιθρία; Η τεχνική - δεξιοτεχνική δεινότης; Ανεπιφύλακτα όχι. Κατά τη γνώμη μου ήταν το, καταλλήλως προωθούμενο, πλήρωμα (συμπλήρωμα) ενός κενού που υπήρχε στην αγορά. Ενα κενό στις απαιτήσεις του αποδοτικότερου (για τους εμπόρους της μουσικής) τάργκετ γκρουπ, το οποίο αποτελείται από ανέμελους νεαρούς και νεαρές (κυρίως) καταναλωτές που για πολλούς λόγους αναζητούν και κατασκευάζουν φωνητικά και οπτικά ινδάλματα για ένα χρονικό διάστημα μέχρι να τους απορροφήσει ο κανονικός και αδυσώπητος κοινωνικός τους ρόλος.

Τι ήταν λοιπόν αυτό που δεν υπήρχε μέχρι τότε και που το κατέθεσε θριαμβευτικά ο Αλκίνοος Ιωαννίδης; Ήταν, κατά τη γνώμη μου, ένας φωνητικός χαρακτήρας που καλλιεργούσε, υπονοούσε ή και υπέβαλε την εικόνα ενός νεαρού, ευειδούς και ευαίσθητου άνδρα (από την Ιλιάδα του Ομήρου θα διαλέγαμε τον Πάρι), ο οποίος περιβάλλεται από μια αύρα, ή ένα πέπλο, θλίψης και αποπνέει έναν εφηβικό γλυκό πόνο που του προκαλεί η σκληρή πραγματικότητα την οποία δοκιμάζει διστακτικά, σαν τρυφερή παρθένος που πριν λουσθεί στον ποταμό, βάζει πρώτα το δαχτυλάκι του ποδιού της στο νερό και ανατριχιάζει. Ενας λυπημένος Πάρις ανάμεσα σε τραχείς, άξεστους και πολυμήχανους Οδυσσείς μαζί με ένα, θα το ονόμαζα, χριστιανικό σεξαπίλ. Τι άλλο θέλουν οι νεαρές μαθήτριες που βρίσκονται στα πρόθυρα, στις θύρες, ή και στα ενδότερα των ερωτικών τους δραστηριοτήτων; Και τι περιμένετε να κάνουν οι έμποροι της μουσικής; Οι νέοι αυτοί αγοράζουν τους περισσότερους δίσκους.

Ωστόσο ο Αλκίνοος, εκτός από σύμβολο, τυχαίνει να είναι και ο πιο καλός, κατά τη γνώμη μου, εκπρόσωπος των τραγουδοποιών του είδους του και της γενιάς του. Ο πιο καλός διότι φαίνεται να είναι ο πιο καλλιεργημένος γενικότερα ως άνθρωπος και όχι μόνο ως μουσικός. Διότι, απλώς, ό,τι κι αν κάνει ένας καλλιεργημένος άνθρωπος, θα το κάνει μάλλον καλύτερα από ένα ξύλο απελέκητο. Αυτό ακριβώς είναι που κάνει τον Αλκίνοο να ξεχωρίζει από τους άλλους «επιτυχημένους» των δίσκων των συναυλιών, των κέντρων και των... άκρων.

 

Βέβαια, όπως είναι γνωστό, από την επιστήμη και την τέχνη, όλα τα μεγέθη είναι σχετικά. Με αυτή τη σχετικότητα, υπ' όψιν, δεν θα διαφωνήσω με όσους δηλώνουν εντυπωσιασμένοι από τον καινούργιο δίσκο του Αλκίνοου. Εξωτερικώς, είναι πράγματι κάτι ξεχωριστό, μέσα στο πέλαγος της ευτέλειας που επικρατεί στο χώρο του τραγουδιού. Ευπρεπείς μελωδίες, φροντίδα ενορχηστρωτική που ερανίζεται πότε από το αναγεννησιακό, πότε από το ρομαντικό πότε από το «μοντέρνο» τυπικό και πνεύμα. Στιχοπλοκή που ερωτοτροπεί με τον ποιητικό λόγο και άλλοτε άλλα πρότυπα υπαινίσσεται. Περιεχόμενο που έχει την πρόθεση να μη μείνει στην επιφάνεια του υγρού τέλματος, αλλά να το αναδεύσει κάπως με το μικρό, έστω, πνευματικό κοχλιάριο που διαθέτει. Ολα αυτά είναι καλά και ευγενή.

Δεν λείπουν όμως και τα άλλα, που είναι κατ' εξοχήν αντικείμενο της κριτικής, η οποία, στην πιο καλή των περιπτώσεων, μπορεί και να φανεί χρήσιμη στο δημιουργό που θα καταδεχτεί να γυρίζει να την κοιτάξει. Έτσι λοιπόν, μέσα σε όλες τις χάρες της, η νέα αυτή εργασία διαθέτει και τα ψεγάδια της, σχετικώς πάντα, εχόντων των πραγμάτων. Δεν λείπουν π.χ. από τη στιχουργική τα τετριμμένα και τα στερεότυπα. Αφαιρέσεις, παρομοιώσεις, αντιθέσεις, σχήματα και άλλα «καλολογικά στοιχεία» όπως π.χ. «Τα λόγια γίνονται σκουριά» ή «Πνίγω τα λόγια στο ποτήρι» «Μοιράζονται το ίδιο αστέρι, η Πούλια κι ο Αυγερινός», τα οποία αδίκως μεν, αλλά μοιραίως, μοιάζουν να έχουν ξανακουστεί σε διάφορα παλιά ελαφρολαϊκοέντεχνα της Βίκης Μοσχολιού ή του Λευτέρη Παπαδόπουλου.

Δεν λείπουν ακόμη μουσικά στερεότυπα από τα διάφορα είδη μουσικής που αποτελούν τη δεξαμενή από όπου αντλεί την έμπνευσή του ο συνθέτης. Δεν καταλαβαίνω μάλιστα γιατί αυτό (η μεταποίηση δηλαδή τύπων και στιλ της κλασικής, τζαζ, ροκ, κ.λπ. μουσικής) θεωρείται οιονεί πλεονέκτημα, όταν δεν αποδεικνύει το λόγο, την αιτία για την οποία καταφεύγει εκεί ένας δημιουργός που υποτίθεται πως δεν του λείπει το ταλέντο, η έμπνευση και η δύναμη, ώστε να μη χρησιμοποιεί τα οικεία κοινά κεκτημένα ως σωσίβια.

Άσχετη ίσως απορία: Συνδέεται άραγε ο τίτλος του δίσκου «Οι περιπέτειες ενός προσκυνητή» με το ομώνυμο χριστιανικό σύγγραμμα που κυκλοφορεί κατά μετάφρασιν του Μητροπολίτου Κορίνθου Παντελεήμονος Καρανικόλα; (Εκδόσεις Αστήρ - Παπαδημητρίου). Το μόνο σχετικό είναι η δήλωση του Αλκίνοου ότι ο δίσκος του είναι θρησκευτικός.

 

Γιώργος Ε. Παπαδάκης

Εφημερίδα «Ελευθεροτυπία», 9 Ιουλίου 2003.

Ο Γιώργος Ε. Παπαδάκης για τον Μίκη Θεοδωράκη

Η ιστορική τομή του Μίκη Θεοδωράκη στην εξέλιξη της ελληνικής μουσικής: Η φύση και η σημασία της 

του Γιώργου Ε. Παπαδάκη

Ομιλία στο Διεθνές Συνέδριο "Μίκης Θεοδωράκης", Χανιά, 30 Ιουλίου 2005.

Είναι πλέον κοινός τόπος ότι ο Μίκης Θεοδωράκης υπήρξε ο εισηγητής και ο πρωταγωνιστής μιας από τις σημαντικότερες και βαθύτερες τομές που πραγματοποιήθηκαν στην ιστορία του τραγουδιού της νεότερης Ελλάδας. 

Για κείνους που υπήρξαν μάρτυρες των γεγονότων που συνιστούν την εξέλιξη αυτή αλλά (πολύ περισσότερο) για τις γενιές που ακολούθησαν, δεν είναι ίσως φανερό όλο το μέγεθος και η σημασία της καθώς η ιστορία και η εξέλιξη του τραγουδιού δεν είναι ένα αντικείμενο που η κοινωνία το εξετάζει, ή το μελετά, με όρους, που «προσμετρούν» μεγέθη, ή έννοιες, όπως είναι η αυθεντικότητα ή η πραγματική κοινωνική του λειτουργία. Η κοινωνία απλώς αισθάνεται τη μικρή ή τη μεγάλη δύναμη που έχει το τραγούδι να συνδιαλέγεται και να δημιουργεί μαζί της ισχυρούς ψυχικούς δεσμούς. 

Ονομάζω μεγάλη και ιστορική τομή στην ιστορία του ελληνικού τραγουδιού, την παρέμβαση που πραγματοποίησαν προς το τέλος της δεκαετίας του 50 ο Μίκης Θεοδωράκης και ο Μάνος Χατζιδάκις (από διαφορετική κατεύθυνση ο καθένας) διότι σηματοδοτεί το τέλος μιας μεγάλης και όλως ιδιάζουσας (σχετικά με το θέμα αυτό) περιόδου που αρχίζει από την επομένη της ίδρυσης του ελληνικού κράτους. 

Η Ελλάδα είναι η μοναδική, ίσως, χώρα του κόσμου, όπου εμφανίστηκε μια τόσο μεγάλη σε διάρκεια και βάθος μουσική διγλωσσία. Μια συνέπεια της άκριτης (όσο και τραγικής) αντίληψης των πνευματικών ανθρώπων, των λογίων μουσικών, αλλά και της νεαρής ελληνικής Πολιτείας, που χωρίς γνώση, και χωρίς αίσθημα ευθύνης, θεώρησε τη γνήσια ελληνική μουσική παράδοση ως ένα λείψανο της τουρκοκρατίας που έπρεπε να ξεχαστεί και να δώσει τη θέση της στη θεωρούμενη ως «ανώτερη» ευρωπαϊκή τέχνη. Κι όμως, η ανέπαφη και ζωντανή, ως εκείνη την ώρα παράδοση, στον τομέα της μουσικής, αποτελούσε τότε το μόνο υπαρκτό κλειδί για μια υποτιθέμενη πατριωτική στάση των λογίων μουσικών και των δασκάλων. 

Όσο κι αν η μουσική είναι "διεθνής γλώσσα" με την οποία εκφράζονται τα ψυχικά συναισθήματα, αυτά τα συναισθήματα, από την άλλη μεριά, είναι δημιουργήματα εξωτερικών αιτίων, ήτοι, του ιδιαίτερου φυσικού και κοινωνικού περιβάλλοντος. Έτσι η μουσική δεν είναι μία για όλους τους λαούς. Κι ενώ κάθε λαός έχει (και τιμά) τη δική του, μόνο στην Eλλάδα, για πολλά χρόνια ύστερα από την απελευθέρωση δεν είχε ακόμα φανεί πως (εκτός του ίδιου του λαού) και η μουσική λογιοσύνη εκτιμούσε τη σημασία και την αξία της μουσικής του τόπου. Οι μουσικοί, θαμπωμένοι από τη λάμψη των ξένων, αλλά ουσιαστικά επειδή δεν είχαν τη δύναμη να εισδύσουν στην ουσία του πολύτιμου θησαυρού της παράδοσης, ξενιτεύτηκαν αναζητώντας θνησιγενή, όπως απεδείχθη, και αναρμόδια μέλη. 

Έτσι, η μουσική που διακρίνουμε με το γενικόo όρο «δημοτική» σταδιακά υποτιμήθηκε και η αξία της περιορίστηκε σε αυτό που, πάνω κάτω και σήμερα η κοινή αντίληψη θεωρεί πως είναι: κάτι όχι περισσότερο από μια γραφικότητα μουσειακής αξίας και επιπλέον εργαλείο για την εξυπηρέτηση άλλων, άσχετων με την τέχνη, σκοπιμοτήτων ή ιδεοληψιών. 

Για ένα και πλέον αιώνα ύστερα από την ίδρυση του ελληνικού κράτους, η συστηματική προσπάθεια επιβολής των δυτικών προτύπων στο χώρο του τραγουδιού, δεν μπορεί να πει κανείς πως είχε πετύχει και τόσο ικανοποιητικά αποτελέσματα. Αυτό τουλάχιστον δείχνουν τα τεκμήρια που περιγράφουν την απήχηση που έβρισκαν στο μεγάλο κοινό τα έργα της λεγόμενης «ελαφράς» μουσικής. Πρόχειρες αντιγραφές, απομιμήσεις, και παραφράσεις από ιταλικές κυρίως και γαλλικές οπερέτες, ή μελοδράματα, συνέθεταν ένα υβριδικό είδος τραγουδιού που διέδιδε εντατικά η ακμάζουσα στις αρχές του 20ου αιώνα Αθηναϊκή Επιθεώρηση. 

Αλλά και λόγιοι μουσικοί, της εποχής (Καλομοίρης, Λαμπελέτ, Λαυράγκας, Βάρβογλης και άλλοι) επηρεασμένοι από τη μια από το πνευματικό κλίμα της εποχής τους (Παλαμάς, Σικελιανός, Δημοτικιστές) και από την άλλη από τις διάφορες Eθνικές Mουσικές Σχολές της Eυρώπης (ρώσικη, τσέχικη, ισπανική κλπ), προσανατόλισαν τις προσπάθειες τους στην ιδέα της δημιουργίας μουσικής με "ελληνική ψυχή". Mια ιδέα για την πραγματοποίηση της οποίας οι δυσκολίες ήταν πολύ μεγαλύτερες από ό,τι περίμεναν. Tα εκφραστικά τους μέσα, τα εργαλεία, και φυσικά η παιδεία τους ερχόταν από την Eυρώπη. Mια ανάλογη της ευρωπαϊκής λόγια παράδοση, στην οποία θα μπορούσαν να στηριχτούν, δεν υπήρχε στην Ελλάδα και η μόνη αφετηρία που απέμενε ήταν η μουσική που διέσωζε η παράδοση, που όμως κανένας τους δεν ήταν σε θέση να προσεγγίσει ουσιαστικά περισσότερο από το να μεταφέρει εκ του τροπικού στο συγκερασμένο σύστημα τη μουσική των δημοτικών τραγουδιών, ή να γράφει δημοτικοφανείς μελωδίες και να τις προσαρμόζει είτε στο συμφωνικό είτε σε άλλα μουσικά σύνολα. Αυτό που έλειπε βέβαια προκειμένου να γίνει το κρίσιμο ποιοτικό βήμα, δεν ήταν ούτε μόνο, ούτε απλώς, ένα θεωρητικό, ή τεχνικό, μουσικό ζήτημα. Ο Μάριος Βάρβογλης αρκετά νωρίς είχε κάνει μια σημαντική παρατήρηση: 

«O Σαίν-Σάνς», γράφει, «ο Mασσενέ, ο Pαβέλ, ο Γκλαζούνωφ, πήρανε δημοτικά μοτίβα ρωμέϊκα και τα έγραψαν πολύ τεχνικά, όμως μ'αυτό δεν θα πεί πως έγιναν Pωμιοί μουσικοί. Tους λείπει η Pωμέϊκη ψυχή. Aν ο Kαλομοίρης κατώρθωσε κάτι τοπικό, το κατώρθωσε περισσότερο γιατί παρακολουθεί την ποίηση και τη φιλολογία μας. Γιατί είναι οι δυό τέχνες οι πιο βαθειές που δεν σβύνουν ποτέ από ένα έθνος μέσα σε όλα τα αλλάγματα και τις φουρτούνες του. Ποιός από τους Eλληνες μουσικούς παρακολουθεί την ποίηση μας; Πηγαίνουν δυό τρία χρονάκια στην Iταλία και γυρίζουνε για ν'ακολουθήσουν την ταχτική των φωνασκιών χωρίς να παρουσιάσουν ούτε μια μεζούρα ευσυνείδητης μουσικής» 

Έπρεπε να περάσουν ακόμη τρεις δεκαετίες και να μεσολαβήσουν γεγονότα που συντάραξαν μαζί με τον κόσμο και την ελληνική κοινωνία. Ιδιαίτερα οι μεταπολεμικές περιπέτειες που περίμεναν την Ελλάδα, η ζοφερή ατμόσφαιρα του εμφυλίου πολέμου και το καταπιεστικό κλίμα που ακολούθησε βοήθησαν, μεταξύ των άλλων, και στην ανασύνταξη των πνευματικών και δημοκρατικών δυνάμεων του τόπου. Μπορεί να πει κανείς πως στα χρόνια της δεκαετίας του 50, είχαν συγκεντρωθεί όλα εκείνα που χρειάζονταν προκειμένου να διαμορφωθεί μια νέα και πρωτοπόρα πνευματική κίνηση, στις πρώτες γραμμές της οποίας βρέθηκε ο μουσικός Μίκης Θεοδωράκης. 

Καμιά μεγάλη πολιτιστική κίνηση, κανένα κίνημα που κατορθώνει να ανατρέψει το παλιό και να δικαιώσει το νέο που κομίζει, δεν μπορεί να ερμηνευτεί απόλυτα, αν δεν ενταχθεί στο ιστορικό γίγνεσθαι. Τα γεγονότα είναι γνωστά και είναι μάλλον περιττό να τα επαναλάβουμε εδώ. Η παρέμβαση του Μίκη Θεοδωράκη στο χώρο του τραγουδιού δικαιώθηκε και μάλιστα πανηγυρικά από την ιστορία. Όχι μόνο τώρα (εκ των υστέρων κρίνοντας) αλλά και τότε, κατά τη φάση της εκδήλωσής της, η παρέμβαση αυτή έγινε αισθητή σε όλο της το μέγεθος προκαλώντας, για πρώτη φορά στην ιστορία του ελληνικού τραγουδιού, κλυδωνισμούς και ρωγμές σε ένα σύστημα που ως τότε αγνοούσε και υποτιμούσε την ιστορία και τη μακρά και πλούσια παράδοση του τόπου. 

Πρέπει να θυμηθούμε πως αν και στην περίοδο του Μεσοπολέμου, εξ αιτίας των γεγονότων της Μικρασιατικής καταστροφής, και των χιλιάδων προσφύγων που ήρθαν στην Ελλάδα, το λαϊκό τραγούδι (ιδιαιτέρως το ρεμπέτικο) πήρε μια σχετικά μεγαλύτερη διάδοση, βοηθούσης και της νεαρής ακόμα τότε εμπορικής δισκοπαραγωγής. Βρισκόταν ωστόσο, ακόμη στο στόχαστρο της μικροαστικής και μεγαλοαστικής τάξεως καθώς το θεωρούσαν χυδαία έκφραση της ψυχικής και σωματικής διαφθοράς του υποκόσμου. Έκπληκτη η αθηναϊκή αστική κοινωνία άκουσε το 1948 τον Μάνο Χατζιδάκι, στην περίφημη διάλεξή του για το ρεμπέτικο, να λέει πως «πρέπει να κοιτάξουμε προσεκτικά την αξία του και ν' αγαπήσουμε την αλήθεια και τη δύναμη που περιέχει. Αυτά τα τραγούδια είναι τόσο κοντινά σε μας, που δεν έχουμε, νομίζω σήμερα τίποτα άλλο για να ισχυριστούμε το ίδιο...». 

Πρέπει ακόμα να αναλογιστούμε και την παρρησία που χρειαζόταν για να πει κανείς κάτι τέτοιο εν μέσω του εμφυλίου πολέμου και εν μέσω δυο αντιμαχόμενων παρατάξεων που και οι δυο, σε επίπεδο ιθυνόντων, ήταν, αναφανδόν, εναντίον του ρεμπέτικου (ήταν ίσως το μόνο πράγμα για το οποίο συμφωνούσαν) η Αριστερά επειδή δεν μπορούσε να το «τακτοποιήσει» εντός των σοσιαλιστικών της οραμάτων και η Δεξιά επειδή δεν έβρισκε σ' αυτό τίποτε που να μπορεί εύκολα να το συσχετίσει με τους προαιώνιους εθνικούς και φυλετικούς θησαυρούς, των οποίων είχε αυτοδιοριστεί φύλακας. 

Ο Θεοδωράκης, ήρθε να εισδύσει ορμητικά όχι ακριβώς στο σώμα του ρεμπέτικου, αλλά στο πέλαγος από το οποίο αυτό προερχόταν. Αν και μέχρι τότε ήταν στραμμένος προς άλλους στόχους, κατόρθωσε με την πρώτη του δοκιμή (τα τραγούδια του «Επιτάφιου») κάτι που κανένας, από τους προκατόχους του δεν είχε πετύχει: Μια δημιουργία αξιώσεων που αντλεί από την παράδοση, να βρίσκει αμέσως την πιο πλατιά απήχηση σε όλα τα στρώματα της κοινωνίας (ιδιαιτέρως όμως στα λαϊκά) σαν αυτό να ήταν το πιο φυσικό, το πιο αυτονόητο, το πλέον αναμενόμενο, και που παρ' όλα αυτά δεν ερχόταν. 

Ο Θεοδωράκης δεν είναι ο πρώτος που κατανόησε την ανάγκη της δημιουργικής αφομοίωσης αξιών που διασώζει η παράδοση. Το ζήτημα αυτό είχε τεθεί και παλαιότερα χωρίς όμως να καρποφορήσει. Φαίνεται πως εκείνο ακριβώς που κρατούσε σε απόσταση, ή εμπόδιζε, τους παλαιότερους μουσικούς να έρθουν σε μια ουσιαστική επαφή με τη μουσική ψυχή της Ελλάδας, γονιμοποίησε τον Θεοδωράκη. Και τι ήταν αυτό; Ένα ιδιότυπο ζήτημα και πρόβλημα: Ο τόπος αυτός διαθέτει μια λόγια (τη Βυζαντινή) αλλά και μια λαϊκή μουσική παράδοση, που έχει ένα μοναδικό χαρακτηριστικό έναντι όλων των άλλων της Eυρώπης: Μπορεί να πει κανείς πως είναι η νεότερη και ταυτόχρονα η αρχαιότερη. 

H νεότερη, γιατί μόλις 180 χρόνια την χωρίζουν από την εθνική αποκατάσταση (και πολύ λιγότερο από τις πρώτες προσπάθειες για τη δημιουργία Eθνικής Mουσικής Σχολής) και η αρχαιότερη, γιατί οι πριν από τη δουλεία ελληνικοί πολιτισμοί είχαν γεννήσει, αναπτύξει και καθιερώσει την ίδια την τέχνη της μουσικής. Σ' αυτό ας προσθέσουμε και την θεμελιώδη διαφορά (την ασυμβατότητα) του τροπικού μουσικού συστήματος από το ευρωπαϊκό συγκερασμένο. 

Ένα εντελώς ιδιάζον πρόβλημα (αν όχι αδιέξοδο) που οι περισσότεροι λόγιοι μουσικοί μας, απ' τον Λαμπελέτ ως τον Kαλομοίρη το αντιμετώπισαν μονομερώς από τη σκοπιά του Eυρωπαίου. Είναι ενδιαφέρον (για παράδειγμα) να ερευνήσει κανείς πώς το ιδιαίτερο αυτό πρόβλημα συνέβαλε στο να οδηγηθεί, από τη μια, ο Νίκος Σκαλκώτας σε μια τραγική εσωτερική σύγκρουση (αναζητώντας μέσα του μια καλλιτεχνική διέξοδο) κι απ' την άλλη ο εξωστρεφής Θεοδωράκης σε μια τολμηρή δημιουργική πράξη που στρέφεται προς το λαό και διακινδυνεύει ένα διάλογο που τελικώς, με έναν τρόπο, καρποφορεί. 

Ο Επιτάφιος και οι πρώτοι κύκλοι τραγουδιών απoτέλεσαν προτάσεις που απoκάλυπταν τη μεγάλη δύναμη του λαϊκού μέλους και τους βαθύτατους δεσμούς του με τη γνήσια παράδοση του τόπου. Ο ίδιος ο Θεοδωράκης χαρακτήρισε τον Επιτάφιο «Ξάδελφο της Συννεφιασμένης Κυριακής και των άλλων λαϊκών τραγουδιών» που επιπλέον είχε και το αγωνιστικό μήνυμα. Από καθαρά όμως μουσική άποψη η καινούργια πρόταση είχε ακόμα κάτι που την έκανε, πιστεύω, περισσότερο αναγνωρίσιμη και «οικεία» στο ευρύ, στο μεγάλο του ακροατήριο: Αντίθετα με την προσέγγιση των παλαιοτέρων δημιουργών της Εθνικής Σχολής, ο Θεοδωράκης δε χρησιμοποιεί μια αρμονική υποστήριξη που προκύπτει από τους κανόνες της ευρωπαϊκής παράδοσης, αλλά από εκείνους που καθιέρωσε η λαϊκή εμπειροτεχνία. Αυτό (ακόμα κι αν μοιάζει) δεν είναι ωστόσο μια ειδική τεχνική λεπτομέρεια. Είναι κλειδί και ουσία καθώς η «λαϊκή αρμονία» (αν μπορούμε να το πούμε) αποτελεί και αυτή σε γενικές γραμμές προϊόν συλλογικής εργασίας των ανωνύμων λαϊκών οργανοπαικτών και μελοποιών που στα νεότερα χρόνια επιχείρησαν να επινοήσουν μια στοιχειώδη αρμονική γλώσσα και να την προσαρμόσουν στο κυρίαρχο στοιχείο της παραδοσιακής μουσικής που είναι η μελωδία. Οι άγραφοι κανόνες αυτής της «λαϊκής αρμονίας» πολύ συχνά μαρτυρούν την καταγωγή τους είτε από τους ισοκράτες της εκκλησιαστικής μουσικής είτε από άλλες πηγές της πολυφωνικής παράδοσης και της γενικότερης μουσικής τους εμπειρίας.

Ο Θεοδωράκης, προσεγγίζει αυτόν τον διαφορετικό και ιδιωματικό μουσικό κόσμο, στην αρχή σαν ξένος, ή σαν μαθητής, που εισέρχεται στα απόκρυφα «μιας τέχνης ταπεινής» (για να θυμηθούμε τον Σεφέρη) και κατόπιν ως ανήσυχος και ρηξικέλευθος δημιουργός αναζητώντας ένα άλλο αρμονικό σύστημα. 

Το μεγάλο όμως βήμα, που κατά την κρίσιμη εκείνη περίοδο, χάραξε μια διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στην παλιά και τη νέα περίοδο, έγινε με το «'Αξιον Εστί». 

Tο κορυφαίο αυτό έργο αποτελεί μια εφαρμογή των πνευματικών προσανατολισμών και των αντιλήψεων που από πολύ νωρίς εξέφρασε ο Θεοδωράκης: H μουσική αποτελεί υπέρτατη μορφή δημιουργίας, με την προϋπόθεση, πως τα έργα δεν πρέπει να είναι πνευματικώς ξένα στο μεγάλο, στο ευρύτερο κοινό. H απόσταση ανάμεσα στη ζωή των λαϊκών τάξεων και της μουσικής που προσφέρεται σ' αυτές προκαλεί κρίση ιδιαίτερα στον συμφωνικό τομέα. 

Είναι το δεύτερο έργο με το οποίο ο συνθέτης υλοποιεί την ιδέα της «μετασυμφωνικής μουσικής», όπως την ονομάζει. Tο πρώτο ήταν το έργο «Hλέκτρα» το οποίο όμως δεν ενσωμάτωνε στη μουσική ποιητικό κείμενο. 

Στο «'Αξιον Eστί», που αποτελεί μια από τις δυσκολότερες και περιεκτικότερες ποιητικές δημιουργίες της σύγχρονης εποχής ο Θεοδωράκης κατάφερε να δώσει μουσική - ηχητική υπόσταση. Tο καινούργιο που έφερε ήταν μια πρωτοφανέρωτη - και ταυτοχρόνως οικεία ατμόσφαιρα που είχε τη χάρη να προβάλει στην κοινή συνείδηση και να «δυναμώνει» την ιστορική συνέχεια χρησιμοποιώντας στοιχεία και μέσα τόσο της μουσικής παράδοσης όσο και «δυτικές» τεχνικές δημιουργώντας ένα νέο κλίμα μέσα στο οποίο η ποίηση και η μουσική ξανάβρισκαν το ρόλο και τη θέση τους εντός ενός σύνθετου συνόλου. 

Αυτό που το κάνει έργο ν' αποτελεί τομή, είναι το γεγονός ότι εξυψώνει, χωρίς να παραμορφώνει, τα στοιχεία της παράδοσης σ' ένα επίπεδο από το οποίο μπορούν, τα στοιχεία αυτά, να αξιώνουν τα δικαιώματά τους, να αξιώνουν δηλαδή δικαιώματα τέχνης καθώς η παράδοση δεν είναι γραφικότητα (όπως επιχειρεί να μας την παρουσιάσει ο φολκλορισμός της εποχής μας) αλλά πολυσήμαντη και πολύτιμη αξία του πολιτισμού αφιερωμένη στους δημιουργούς. 

O Θεοδωράκης πέτυχε να δώσει μια πρωτότυπη μορφή σ' ένα πολυποίκιλο υλικό με τρόπο που ταυτοχρόνως ανοίγει νέους και μεγάλους ορίζοντες στη σκέψη και τη φαντασία των νεώτερων μουσικών, κι όχι μόνο αυτής, αλλά υποθέτω και μιας μελλοντικής εποχής, όσο τουλάχιστον ο ελληνικός λαός θα αντέχει να ανθίσταται στον καταιγιστικό ευτελισμό των πνευματικών και καλλιτεχνικών αξιών που υφίσταται από τα εγχώρια και τα πολυεθνικά Μέσα Ενημέρωσης. 

"Φρεσκάδα και ευρηματικότητα" - Τι έγραφε ο Γιώργος Ε. Παπαδάκης για τον πρώτο δίσκο του Θέμου Σκανδάμη

Φρεσκάδα και ευρηματικότητα

Θέμος Σκανδάμης: Μακροβούτι 

Παραγωγή: Καθρέφτης

Δεκαπέντε τραγούδια του πρωτοεμφανιζόμενου στη δισκογραφία Θέμου Σκανδάμη, που ερμηνεύουν ο ίδιος, η Σταυρούλα Παυλίκου και η Μάρθα Φριντζήλα. Η πρώτη, μα και η δεύτερη εντύπωση είναι πως έχουμε μια εργασία που αποπνέει φρεσκάδα, ομορφιά και πρωτοτυπία. Ο νέος μουσικός δείχνει να έχει γνώση και ταλέντο. Ως προς το πρώτο λαμβάνουμε, πιστεύω, κάποια ιδέα διαβάζοντας δυο - τρεις γραμμές από το βιογραφικό που δημοσιεύει: «...βρέθηκε στο τμήμα Αγγλικής Φιλολογίας της Φιλοσοφικής σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών. [...]. Στη συνέχεια σπούδασε θέατρο στη σχολή του ΝΕΘ και έπαιξε σε διάφορες παραστάσεις κυρίως ως μέλος της ομάδας "Δρόμος με Δέντρα" [...]. Παράλληλα έπαιξε μουσική για παραστάσεις θεάτρου και θεάτρου σκιών, βιοπορίστηκε ως μουσικός σε διάφορες ταβέρνες των Αθηνών».

Το «φιλολογικό» περιεχόμενο των τραγουδιών περιστρέφεται γύρω από θέματα συνήθη μεν (ο αιωνίως και τυμπανίως αναξιοπαθών, όσο και παντοδύναμος, έρωτας, ο ίδιος ο ουράνιος Παντοδύναμος, ο πανδαμάτωρ χρόνος), αλλά με έναν τρόπο κι ένα πνεύμα παιγνιώδες, ενίοτε σουρεαλιστικό, ίσως ανατρεπτικό, σαφώς όμως σκωπτικό, που καταφέρνει, πιστεύω, να «συλλάβει» αμέσως το ενδιαφέρον του ακροατή.

Ωστόσο, η δύναμη του νεαρού συνθέτη τραγουδιών βρίσκεται στη μουσική. Οχι τόσο στη μελωδική διευθέτηση του λόγου (χωρίς αυτό να σημαίνει πως δεν τα καταφέρνει καλά και σ' αυτό) όσο στη μελοποιία καθ' εαυτήν και στον τρόπο που υλοποιείται και παρουσιάζεται από τα μουσικά όργανα (αυτό που χωρίς σεμνότητα και ταπεινότητα μερικοί μουσικοί της τρέχουσας ελαφροεμπορικής δισκοπαραγωγής ονομάζουν «ενορχήστρωση», ποζάροντας δίπλα σε... συναδέλφους τους, όπως ο Ραβέλ, ο Κόρσακοφ, ο Ντεμπισί, ο Μπερλιόζ και τόσοι άλλοι).

Το μελωδικό υλικό συνολικά το χαρακτηρίζουν η φρεσκάδα, η ευρηματικότητα, η πρωτοτυπία και κυρίως η προσωπική σφραγίδα του δημιουργού. Παρά τις πλάγιες ή ευθείες αναφορές σε διάφορα είδη και στιλ, τα οποία φαίνεται ότι έχουν επηρεάσει τον τραγουδοποιό, η παρουσία μιας άλλης, διακριτής τεχνοτροπίας είναι σαφής. Ο νέος μουσικός φαίνεται πως έχει αφομοιώσει με τρόπο δημιουργικό την ακουστική του εμπειρία και πιστεύω πως δεν είναι λανθασμένη η εντύπωσή μου πως η γενική εικόνα της μουσικής που φιλοτεχνεί ο Σκανδάμης βρίσκεται σε ειλικρινή διάλογο με τη λαϊκή παράδοση.

Σε αυτά τα θετικά ας προσθέσουμε και κάτι λιγότερο θετικό, όπως το γεγονός ότι, ως τραγουδιστής, ο συνθέτης δεν πιάνει και τόσα πολλά... ψάρια. Η ευρέως διαδεδομένη δοξασία πως τάχα οι συνθέτες είναι οι πιο κατάλληλοι ερμηνευτές των τραγουδιών τους δεν είναι παρά κενός λόγος, εκτός κι αν ένας τραγουδιστής είναι και συνθέτης. Ο Θέμος Σκανδάμης όμως δεν είναι τραγουδιστής και το αποδεικνύει. Γι' αυτό και αδικεί τα τραγούδια του (άλλα λίγο κι άλλα πολύ). Για παράδειγμα το πολύ ωραίο (και θεατρικό όπως τα περισσότερα) «Να 'χα φτερά» υπέστη μια περιληπτική και δύσκαμπτη ερμηνεία, ενώ ένας μάστορας τραγουδιστής θα μπορούσε να το φωτίσει περισσότερο.

Εκ των τριών τραγουδιστών το... πρώτο βραβείο παίρνει, κατά τη γνώμη μου, η Σταυρούλα Παυλίκου (αξιώθηκε μόνο δύο τραγουδιών) ιδιαιτέρως για την ερμηνεία της στο τραγούδι «Ολομόναχοι μαζί», ένα από τα πιο καλά του δίσκου, που γι' αυτό, ίσως, τοποθετήθηκε τελευταίο στη σειρά, ώστε ν' αφήνει καλές εντυπώσεις στους ακροατές που θα ακούσουν το δίσκο απ' την αρχή του ώς το τέλος του.

Το ένθετο βιβλιαράκι θα μπορούσε να είναι λίγο πλουσιότερο και πιο καλαίσθητο. Η ηχογράφηση, τέλος, πολύ καλή, όπως οι περισσότερες του Γιάννη Παξεβάνη που την υπογράφει.

Γιώργος Ε. Παπαδάκης

Ελευθεροτυπία, 1 Οκτωβρίου 2008

Ο Γιώργος Ε. Παπαδάκης για το "Ένα τραγούδι για τον Μάνο, Vol. 2" (2005)

Χατζιδακικές εκπλήξεις με δυο κιθάρες

Φαίνεται πωs είναι, περισσότερο απ' όσο νομίζει κανείς, παρούσα η... απουσία του Μάνου Χατζιδάκι. Τουλάχιστον, για όσous είχαν την τύχη να συνεργαστούν μαζί του. Παρούσα και έντονη, αφού το μεγάλο κενό που άφησε, μεταξύ άλλων, διεγείρει τη δημιουργική φαντασία των συνεργατών του. Έτσι, μετά την πρόσφατη και ξεχωριστή εργασία της Στέλλας Κυπραίου (Ερωτική Πολυρυθμία), κυκλοφορεί ακόμα ένας δίσκος, ο δεύτερος μιας σειράς με τραγούδια του Μάνου Χατζιδάκι, διασκευασμένα και προσαρμοσμένα σε δυο κιθάρες από τον Βαγγέλη Μπουντούνη (παραγωγή LYRA). Η αρχή για τη δημιουργία των διασκευών αυτών έγινε, σύμφωνα με το σημείωμα του Βαγγέλη Μπουντούνη, λίγο μετά το θάνατο του Μάνου Χατζιδάκι, με τη σύνθεση μιας μελωδίας που πήρε τον τίτλο «Ένα τραγούδι για τον Μάνο» κι ακόμα ήταν για τον δημιουργό της «αντίδοτο στην απουσία του Μάνου». Φαίνεται πως δεν είναι χωρίς σημασία το γεγονός ότι ο Βαγγέλης Mπουντούνης αισθάνεται την ανάγκη να μοιραστεί με το κοινό του την αντίδραση του Μάνου Χατζιδάκι (φανταστική φυσικά), αν άκουγε το έργο του: «Γιατί, παιδί μου, δεν ασχολείσαι με κάτι πιο ερωτικό και κάθεσαι και γράφεις αυτά τα πράγματα για μένα;»

Δεν είναι, πιστεύω, ψιλός λόγος αυτός αλλά ένδειξη εντιμότητας, όσο και παρρησίας, αφού πολλοί γνωρίζουν (και περισσότερο ακόμα οι συνεργάτες του Μάνου Χατζιδάκι) πόσο απόλυτος ήταν σχετικά με τον τρόπο που έπρεπε να παίζεται η μουσική του και πόσο δεν δεχόταν καμιά άλλη γνώμη. Και αυτός, προσθέτει ο Βαγγέλης Mπουντούνης, «ήταν και ο λόγος που πολλές φορές παρεξηγηθήκαμε». Το αποτέλεσμα πάντως όπως πιστεύω, μπορεί να πείσει τον καθένα, αφενός να μη συμμεριστεί τις φανταστικές επιφυλάξεις του Βαγγέλη Μπουντούνη, αφετέρου να επικροτήσει την παρρησία του. Έτσι κι αλλιώς, λέει, ακόμα κι αν δεν άρεσε στο Μάνο Χατζιδάκι, αυτός θα το δημοσίευε.

Ακούγοντας την εργασία του καταλαβαίνει κανείς γιατί. Η μεταγραφή, η διασκευή, η άλλη εκδοχή μιας μουσικής ή ενός έργου είναι (ανεξάρτητα από την καλλιτεχνική του αξία και σχετικά με την απήχηση που θα βρει στην κοινή αίσθηση) εγχείρημα ριψοκίνδυνο. Διότι έρχεται να «τα βάλει» με κάτι πολύ ισχυρό που διαθέτουν οι πρώτες ή, καλύτερα, οι καθιερωμένες εκτελέσεις. Μια ενέργεια που έχει δημιουργήσει με τον καιρό η κοινή χρήση, που έχει συνδέσει τη μουσική και τα τραγούδια με πλήθος συναισθηματικών καταστάσεων ξεχωριστά στον καθένα ακροατή και συνολικά στην κοινωνία. Πρόκειται για ένα μεγάλο και ποικίλο συναισθηματικό φορτίο, που δίνει ουσιαστικά στη μουσική τη δυνατότητα της κοινωνικής λειτουργίας.

Κάθε «μεταποίηση», λοιπόν, κάθε άλλη εκδοχή, από την άποψη αυτή, ξεκινά από μειονεκτική θέση, ανάλογα με το βαθμό που ο ακροατής της «αντιστέκεται» στα «καινά δαιμόνια» που ενδεχομένου αυτή εισάγει. Αυτό που κατά τη γνώμη μου καταφέρνει εδώ ο Βαγγέλης Mπουντούνης είναι μια ειρηνική συνύπαρξη, δύο εν δυνάμει, αν όχι αντιθέτων, τουλάχιστον διαφορετικών, τεχνικών και καλλιτεχνικών προσεγγίσεων του αντικειμένου που πραγματεύεται, δηλαδή των συγκεκριμένων τραγουδιών, του πνεύματος τους και του φορτίου που φέρουν. Από τη μια έχουμε τη θεμιτή επέμβαση, που τα όρια της προσδιορίζονται μόνο από το αισθητικό αποτέλεσμα, κι από την άλλη την αρχική μορφή των έργων και κυρίως το σεβασμό σ' αυτό που θα περιγράφαμε ως το «αποτύπωμα» τους στην κοινή μνήμη. Ό,τι δηλαδή έχουν σημάνει για μας όλους τα τραγούδια του Μάνου Χατζιδάκι.

Ο Βαγγέλης Mπουντούνης στέκει απέναντι σ' αυτή την απαίτηση ισορροπίας με μια διάθεση μάλλον ρομαντική, δίνοντας δηλαδή κάποιο μεγαλύτερο βάρος στο συναίσθημα παρά σε κάποιες (λογικές ίσως και αναμενόμενες) διασκευαστικές «αυθαιρεσίες», που θα ήταν άλλωστε νόμιμες είτε «ποιητική αδεία» είτε όχι. Προτίμησε, με άλλα λόγια, να διατηρήσει ακέραιο το νήμα ανάμεσα στον ίδιο ως δημιουργό (με την ανατρεπτική εννοείται διάθεση του δημιουργού) και στο μεγάλο ακροατήριο, που κατά κανόνα είναι (για συναισθηματικούς λόγους) συντηρητικό. Και το πετυχαίνει με τρόπο θαυμαστό. Οι δύο κιθάρες (ο Βαγγέλης Mπουντούνης και η Μάρω Ραζή) επιφυλάσσουν εκπλήξεις σε όσους θα πληροφορούσαμε απλώς ότι θα ακούσουν γνωστά τραγούδια του Μάνου Χατζιδάκι να παίζονται στην κιθάρα. Δεν αναφέρομαι σε εκπλήξεις τεχνικής, που κι αυτές έχουν αξία, αλλά σε ερμηνευτικές, που αποτελούν πάντοτε την ουσία σε κάθε τέλεση - εκτέλεση. Τραγούδια όπως η «Η Περιμπανού», ο «Κεμάλ», «Ο κυρ Μιχάλης», «Πάμε μια βόλτα στο φεγγάρι», «Τα παιδιά κάτω στον κάμπο» και άλλα, παίζονται με έναν τρόπο (με ένα ήθος) που φανερώνει, ανάμεσα σε άλλα, έντονη τη διάθεση να «ανακεφαλαιώσουν», όσο είναι δυνατόν τη συγκίνηση που η μεταπολεμική κοινωνία χρωστά στον Μάνο Χατζιδάκι.

Γιώργος Ε. Παπαδάκης

Ελευθεροτυπία, 26 Οκτωβρίου 2005

Ο Γιώργος Ε. Παπαδάκης για τα δημοτικά τραγούδια και τον Μπάμπη Τσέρτο

Μπάμπης Τσέρτος: «ανάγλυφα μιας τέχνης ταπεινής»

Τα δημοτικά τραγούδια δεν είναι εκθέματα μουσειακά, παρ’ ότι καμιά φορά παρουσιάζονται έτσι. Αν και είναι δημιουργήματα παλαιότερων εποχών και κοινωνιών, διαφέρουν ωστόσο, από τα παλαιά αντικείμενα τέχνης που κοσμούν τα μουσεία (π.χ. ένας αμφορέας, ένας κύλιξ, ή ο Παρθενώνας) κι αυτό, για τον απλούστατο λόγο ότι η μουσική, μαζί με το θέατρο και τον χορό, ανήκουν στις τέχνες εκείνες που, προκειμένου να γίνει το έργο τους αντιληπτό, είναι απαραίτητο να μεσολαβήσει ο ζωντανός άνθρωπος για να το υλοποιήσει. Έτσι, ενώ για τα παλαιά έργα των πλαστικών τεχνών μπορούμε να ξέρουμε πώς ακριβώς ήταν αυτά την εποχή που δημιουργήθηκαν, για τα δημοτικά τραγούδια γνωρίζουμε μόνο τη μορφή με την οποία έφτασαν μέχρι τον κάθε ερμηνευτή που ακούμε να τα αποδίδει. Τα έργα, ακόμα και της γραμμένης με νότες, μουσικής, κάθε φορά που παίζονται αναδημιουργούνται. Ως εκ της φύσεώς, κάθε μουσική εκτέλεση είναι μοναδική και ανεπανάληπτη επειδή ενσωματώνει όχι μόνο τις ικανότητες και τις ιδέες του ερμηνευτή για το έργο, αλλά ολόκληρη την ψυχοσύνθεσή του, καθώς και τις διαθέσεις του, που εξαρτώνται από πολλούς μεταβλητούς παράγοντες κάθε στιγμή.

Πολύ περισσότερο ισχύουν όλα αυτά για τα δημοτικά τραγούδια που, όχι μόνο δεν βρήκαμε τη μουσική τους γραμμένη, αλλά επιπλέον η διαδικασία της προφορικής διάδοσης την υποβάλει σε μια αέναη επεξεργασία στο στόμα και στα χέρια εκατοντάδων τεχνιτών που ο καθένας, ως ζωντανός και φυσικός εκπρόσωπος της εποχής του και της κοινωνίας του, προσθέτει ή αφαιρεί, μεταποιεί ή δημιουργεί, εκατοντάδες εκδοχές που είναι πάντα «σύγχρονες» και «σύμφωνες» με το πνεύμα της κάθε κοινωνίας στην κάθε εποχή. Έτσι δημιουργήθηκαν οι δεκάδες παραλλαγές των τραγουδιών με το ίδιο θέμα και παρόμοια μουσική, οι οποίες καταγράφονται σήμερα στον ελληνικό χώρο. Μια απλή σύγκριση ανάμεσα στο πως παίζεται και πώς τραγουδιέται ένα δημοτικό τραγούδι σήμερα από τους φυσικούς του εκπροσώπους και πώς ακούγεται, το ίδιο τραγούδι, σ’ έναν δίσκο γραμμοφώνου π.χ. του 1920 θα μας δείξει αρκετά καθαρά μια πτυχή αυτής της μεταβολής.

Ανεξάρτητα λοιπόν από το γεγονός ότι πολλές φορές η παραδοσιακή μουσική χρησιμοποιείται (και όχι μόνο στην Ελλάδα) για να υπηρετήσει μη καλλιτεχνικές ή ακόμα και αντι-καλλιτεχνικές ανάγκες και σκοπιμότητες (μουσειακές, προγονολατρικές, φολκλοριστικές, πολιτικές ή προπαγανδιστικές) η μεγάλη της αξία βρίσκεται, χωρίς αμφιβολία, στην πρωτογενή καλλιτεχνική ύλη που εμπεριέχει και η οποία αποτελεί σπουδαία προσφορά - πρόκληση για κάθε ικανό και ευαίσθητο δημιουργό - ερμηνευτή που θέλει να δοκιμαστεί σε ένα από τα πιο δύσκολα και ταυτόχρονα πιο ενδιαφέροντα πεδία της τέχνης του.

Ο Μπάμπης Τσέρτος, εκτός από το ειλικρινές και ζωηρό του ενδιαφέρον για τη μουσική που μας κληροδοτεί η παράδοση καθώς και το φυσικό του χάρισμα, το οποίο τον τοποθετεί αξιοκρατικά στις πρώτες θέσεις των ερμηνευτών παραδοσιακών τραγουδιών, διαθέτει επίσης και δυο συγκριτικά πλεονεκτήματα έναντι των παλαιών μεγάλων «μαστόρων του δημοτικού τραγουδιού. Το πρώτο είναι πως ζει και δραστηριοποιείται σε μια εποχή που αρχίζουν διεθνώς να εκτιμώνται - με πολλούς και διάφορους τρόπους - τα προϊόντα των εθνικών παραδόσεων των λαών, πράγμα που γενικά εξασφαλίζει περισσότερες ευκαιρίες και δυνατότητες καλλιέργειας στον τομέα αυτόν.

Το δεύτερο και σπουδαιότερο είναι ότι, ως τραγουδιστής, δεν είναι, από θέση, εγκλωβισμένος σε ένα μόνο είδος τραγουδιού και μάλιστα με αυστηρά οριοθετημένα στυλιστικά και μορφολογικά χαρακτηριστικά. Το γεγονός αυτό διευρύνει σε μεγάλο βαθμό τους ορίζοντες και τις αναζητήσεις του σε ένα τόσο γόνιμο, αλλά ταυτόχρονα και επικίνδυνο, έδαφος, όπως είναι το παραδοσιακό μουσικό υλικό. Η προσέγγιση αυτής της μουσικής χρειάζεται μεγάλη προσοχή καθώς από τη μια μεριά παραμονεύει ο κίνδυνος της γραφικότητας που αφυδατώνει την παράδοση και την καθιστά νεκρό γράμμα, κι από την άλλη η πλαστογράφησή της από μια ενδεχόμενη κατάχρηση της «ποιητικής αδείας» που συνήθως απομακρύνει τον ερμηνευτή από το πνεύμα της μουσικής που θέλει να υπηρετήσει. Στον «κίνδυνο» αυτό, ο Μπάμπης Τσέρτος προτάσσει το αυτονόητο οφειλόμενο δέος που προκαλούν: η μακραίωνη ιστορία της μουσικής παράδοσης και οι κατακτήσεις των παλαιών γνωστών κορυφαίων μαστόρων της.

Επιπλέον, επειδή μεγάλωσε σε τόπο που το δημοτικό τραγούδι αποτελούσε ζωντανή καθημερινή έκφραση της κοινότητας, δεν είναι υποχρεωμένος - όπως άλλοι - να πιάσει, από την αρχή του, το νήμα που καθοδηγεί τον τραγουδιστή στους ερμηνευτικούς λαβυρίνθους του δημοτικού τραγουδιού. Είναι, δηλαδή, ένας φυσικός εκπρόσωπός του και ταυτόχρονα εκφραστής μιας γόνιμης ανησυχίας και αναζήτησης που προέρχεται από τη συνειδητοποίηση του γεγονότος ότι εκείνο με το οποίο καταπιάνεται δεν έχει να κάνει απλώς με την τεχνική απόδοση των μουσικών φθόγγων, αλλά κυρίως με ανθρώπους, τωρινούς και περασμένους, που, δια των φθόγγων, δημιούργησαν μοντέλα της ζωής τους και του γύρω τους κόσμου, αποτυπώνοντας μέσα σ’ αυτά, ακέραια την ψυχή τους. Έχει δηλαδή να κάνει με το πνεύμα, το οποίο σε αντίθεση με το γράμμα, είναι λιγότερο ευπρόσιτο και απαιτεί ευρύτερη επισκόπηση προκειμένου να το εντοπίσει κανείς, να το κατανοήσει και, το κυριότερο, να το εκφράσει.

Αυτό ακριβώς ήταν και το ζητούμενο στον δίσκο αυτόν και προς τα εκεί προσανατολίστηκε η προσπάθεια προσέγγισης των προβλημάτων ερμηνείας εκ μέρους τόσο του Μπάμπη Τσέρτου, και των εκλεκτών στο είδος τους μουσικών συνεργατών, όσο και των διακεκριμένων συναδέλφων του ερμηνευτών Σάββα Σιάτρα, Χρόνη Αηδονίδη, Τζίμη Πανούση, Νάντιας Καραγιάννη και Μαρίας Φαραντούρη, που τιμού με τη συμμετοχή τους την εργασία αυτή. Το γεγονός μάλιστα ότι οι δυο τελευταίοι, αν και προέρχονται από διαφορετικό από το δημοτικό τραγούδι μουσικό χώρο, κατέθεσαν πρωτότυπες και εξαιρετικές ερμηνείες, υπογραμμίζει, πιστεύουμε, την αξία που έχει η αναζήτηση της καλλιτεχνικής ουσίας που εμπεριέχεται στο σχετικά «συντηρητικό» παραδοσιακό τυπικό. Το ιδιωματικό χρώμα και ο παλαιός τύπος είναι στοιχεία σεβαστά και πρέπει να τιμώνται και κυρίως να μας εμπνέουν. Είναι όμως ταυτόχρονα απαραίτητο να μη θυσιάζεται η ελεύθερη δημιουργική ορμή και φλόγα, που συνδιαλέγεται με τη σημερινή κοινωνία, καθώς η δημιουργία είναι συνώνυμο της ελευθερίας. Διαφορετικά, τα δημοτικά τραγούδια, αργά ή γρήγορα, θα οδηγηθούν στο μουσείο.

Γιώργος Ε. Παπαδάκης

CD Μπάμπης Τσέρτος - "Ανάγλυφα μιας τέχνης ταπεινής", WEA, 2002.

Γιώργος Ε. Παπαδάκης: Οι αδικημένοι λαϊκοί τραγουδοποιοί

Βαγγέλης Παπάζογλου

Οι αδικημένοι λαϊκοί τραγουδοποιοί

Ο Γάλλος λογοτέχνης Jean Cocteau έγραψε πως πρέπει να πιστεύουμε στην τύχη. Πώς αλλιώς, λέει, μπορούμε να εξηγήσουμε την επιτυχία εκείνων που αντιπαθούμε; Ο Βαγγέλης Παπάζογλου, πάντως, θα συμφωνούσε μάλλον με τους επιστήμονες εκείνους που είπαν πως ο Θεός παίζει ζάρια με το Σύμπαν.

Ο άνθρωπος αυτός έκανε το καλό και το έριχνε στο γιαλό. Σμυρνιός και πατριώτης, στα 28 του πήγε εθελοντής στη μικρασιατική εκστρατεία. Φημισμένος μουσικός στη Σμύρνη, γλίτωσε από τις σφαγές των Τούρκων κι ήρθε στην Ελλάδα, όπου τον περίμενε η γνωστή μοίρα των προσφύγων. Κι εδώ «εθελοντής» στη δημιουργία όχι μόνο ωραίων λαϊκών τραγουδιών αλλά και (μαζί με τον Τούντα) παράγων διαμόρφωσης και καθιέρωσης ενός στιλ λαϊκής μουσικής που επικράτησε πριν ανακατευτούν τα μπουζούκια. Ο Τούντας όμως, που δεν το έκανε εθελοντικά, συναποκόμισε όλη τη σχετική δόξα αλλά και την ύλη. Ο Παπάζογλου φαίνεται ότι περίμενε να τον ανταμείψει η ζωή ή, έστω, η ωραία... κοιμωμένη Πολιτεία. Αντ' αυτού, πολλοί συνάδελφοί του οικειοποιήθηκαν προς όφελός τους πολλά τραγούδια του (έχουν δημοσιευτεί αυτά). Ο ίδιος πέθανε φυματικός διότι τον τσάκισε η πείνα στην Κατοχή. Η γυναίκα του Αγγελική έχει πει το εξής χαρακτηριστικό, σε συνέντευξη που έδωσε στον Τάσο Σχορέλη: «Φτάσαμε στο σημείο να ευχαριστούμε αυτούς που δεν μας έκλεψαν, διότι... δεν μας έκλεψαν...». Αδικημένος και από τα ζάρια του Θεού και από τους δίσκους των γραμμοφώνων.

Και δεν είναι ο μόνος. Πόσοι γνωρίζουν ότι ο Δημήτρης Γκόγκος ή Μπαγιαντέρας αναγκάστηκε κάποτε να βγει στην επαιτεία; Πολλά τα άδικα που γνώρισε: Τον αδίκησε πρώτον το παρατσούκλι «Μπαγιαντέρας», το οποίο του βγάλανε διότι του άρεσε η οπερέτα του Εριχ Κάλμαν «Μπαγιαντέρα» και έπαιζε στο μπουζούκι το ομώνυμο τραγούδι της. Άδικο επίσης το ότι, αν και έγραψε τραγούδια που γνώρισαν πολύ μεγάλη επιτυχία (Ζούσα μοναχός χωρίς αγάπη, Χατζηκυριάκειο, Σα μαγεμένο το μυαλό μου, κ.ά.), δεν εισέπραξε τα ηθικά (αλλά κυρίως υλικά) οφέλη που αντιστοίχως άλλοι συνάδελφοί του εκαρπώθησαν. Ήταν επίσης άδικο που ήταν κάποτε παλαιστής και... μικρόσωμος. Η μεγαλύτερη όμως ατυχία της ζωής του ήταν ότι τυφλώθηκε το 1941, και μάλιστα πάνω στο πάλκο, την ώρα που τραγουδούσε.

Τριπλά αδικημένος ο γνωστός επίσης Μικρασιάτης μουσικός Γιάννης Ετσιρείδης ή Ιντζιρίδης, ή ακόμα Γιοβάν Τσαούς, φυσιογνωμία του λαϊκού τραγουδιού την περίοδο 1923-1940: Πρώτον διότι, ενώ όλα πήγαιναν καλά γι' αυτόν -ήτοι 18 χρόνων ήταν φημισμένος σ' όλη τη Μικρά Ασία, σε σημείο να τον καλεί ο σουλτάνος Αμπντούλ Χαμίτ να παίξει στα χαρέμια του μαζί με έναν τραγουδιστή ονόματι Μπουχράν. Μάλιστα είναι χαρακτηριστικό ότι από όλους όσοι έπαιζαν στο σεράι του Χαμίτ, οι μόνοι που δεν ευνουχήθηκαν ήταν ο Μπουχράν, ένας άλλος τυχερός, ονόματι Ζουρναλή Μεμέτ και ο Γιοβάν Τσαούς. «Χαλάλι τους», έλεγε ο Χαμίτ. Ενώ λοιπόν όλα πήγαιναν καλά, έρχεται η μικρασιατική τραγωδία και ο Γιοβάν βρέθηκε από τα παλάτια του Χαμίτ στα προσφυγικά υπόστεγα του Πειραιά. Δεύτερον, διότι δεν ζούσε από τη δουλειά του μουσικού αλλά έκανε το ράφτη, με βοηθό τη γυναίκα του. Κι όμως ήταν ταλαντούχος (έπαιζε ταμπουρά, βιολί, σάζι, ούτι, μπουζούκι, ταμπούρ αλλά και πιάνο), έγραφε κι έπαιζε για το κέφι του. Πολύ λίγα τραγούδια βγήκαν στ' όνομά του (Η Ελένη η ζωντοχήρα, Πέντε μάγκες στον Περαία κ.ά.) ενώ άλλα του τα κλέβανε, όπως λέει ο Τάσος Σχορέλης αλλά και άλλοι συνάδελφοί του που ήξεραν τα πράγματα από πρώτο χέρι. Όλοι οι παλαιοί μουσικοί παραδέχονται ότι δεν ήταν μόνο ένας από τους καλύτερους μουσικούς και συνθέτες της εποχής του αλλά και ένας μεγάλος αγνοημένος. Τρίτον, και χειρότερο άδικο, είναι ότι πέθανε ξαφνικά τον Οκτώβριο του 1942 από δηλητηρίαση: Έφαγε τηγανόψωμο που έφτιαξε με χαλασμένο αλεύρι που το βρήκε σε ένα βομβαρδισμένο πλοίο στον Πειραιά. Λίγες ώρες αργότερα, από την ίδια αιτία, πέθανε και η γυναίκα του. Αυτό κι αν είναι θεϊκή ζαριά!

Η ιστορία του λαϊκού τραγουδιού έχει να παρουσιάσει κι άλλους «άτυχους» και αδικημένους, τόσο από τους δίσκους όσο κι απ' την κοινωνία. Και μια και είπαμε κοινωνία, η ιστορία του τραγουδιού έχει και το εξής παράδοξο σχετικά με την αδικία: Κανείς δεν θα έλεγε πως ο Στέλιος Καζαντζίδης υπήρξε αδικημένος, ωστόσο ο ρόλος του αδικημένου και του άτυχου, στο τραγούδι, του εξασφάλισε την πιο μεγάλη δικαίωση στο ρόλο του τραγουδιστή.

Γιώργος Ε. Παπαδάκης

Η μουσική στην υπηρεσία της ιατρικής

Η μουσική στην υπηρεσία της ιατρικής

του Γιώργου Ε. Παπαδάκη

Η ευεργετική, ή και η βλαπτική, επίδραση της μουσικής στην υγεία του ανθρώπου αποτελεί αντικείμενο μελέτης της σύγχρονης ιατρικής στην Αμερική και στην Ευρώπη... Πολλές μελέτες και πειράματα, όπως αυτή των R. Spintge, R. Troh -edts: «Musik in der Medizine», καθώς και των Αμερικανών Goldman & Gurin επί ενός γνωστικού πεδίου που ονομάζεται «Ψυχοανοσολογία» (psycho-immunology) αλλά και τα πειράματα της ερευνητικής ομάδας του Πανεπιστημίου Irvine στην Καλιφόρνια, έχουν συνδέσει την ενέργεια της μουσικής και του ήχου με συγκεκριμένες αντιδράσεις του ανθρώπινου οργανισμού.

Η αρχή, ωστόσο, των σύγχρονων επιστημονικών ερευνών δεν έγινε με τα πειράματα της μοντέρνας ιατρικής, αφού, η ιδέα αυτή, διατυπώθηκε πριν από περίπου δύο αιώνες από έναν Ελληνα κληρικό και θεωρητικό της μουσικής, τον αρχιεπίσκοπο Δυρραχίου Χρύσανθο τον εκ Μαδύτων, στο βιβλίο του «Μέγα Θεωρητικόν της Μουσικής» που τυπώθηκε το 1832 στην Τεργέστη. Για την ακρίβεια, μάλιστα, η ιδέα είναι αρκετά παλαιότερη. 

Από τις αρχές των ιστορικών χρόνων ο ρόλος της μουσικής ήταν συνδεδεμένος με τις θεραπευτικές μεθόδους που αναπτύχθηκαν σε πολλά μέρη του κόσμου. Ο Απόλλων ήταν ταυτόχρονα θεός της μουσικής και της ιατρικής. Στα μυστηριακά κέντρα (σχολές) της Αιγύπτου και της Ελλάδας, η σχέση θεραπευτικής και ήχου αποτελούσε μέρος μιας πολύ ανεπτυγμένης και ιερής επιστήμης. Αλλά και από την ακόμη μακρινότερη εποχή των μύθων και της μαγείας, η μουσική μαζί με άλλες τέχνες ήταν ανάμεσα σ' εκείνα τα μέσα τα οποία οι άνθρωποι θεωρούσαν ισχυρότερα από τα φάρμακα στον πόλεμο κατά των ασθενειών. 

Ο Χρύσανθος, πάντως, διατύπωσε τις πρώτες παρατηρήσεις που δεν ανήκουν στο χώρο της δεισιδαιμονίας και της μαγείας, τις οποίες και τεκμηριώνει με αναφορές τόσο σε αρχαίους συγγραφείς, όσο και στην κοινή εμπειρία: Η Χρήσις, λέει, της μουσικής, αφορά σε τρία: α) εις Υμνον (εξύμνηση του Θεού), β) εις Ανθρωπαρέσκειαν (δηλαδή στην ψυχαγωγία) και γ) σε διαφόρους χρήσεις αλόγων ζώων (μουσική δηλαδή που κινεί και συγκινεί διάφορα ζώα). Στη δεύτερη χρήση, διακρίνονται δύο ιδέες: Λογική (αυτή που αφορά τις ψυχικές συγκινήσεις και επιδρά δηλαδή στην ψυχή) και Αλογος (εκείνη που επιδρά στο σώμα). Στην ανάλυση αυτής της ιδέας ο συγγραφέας αναφέρεται σε σπάνιες, για την εποχή του, γνώσεις σχετικά με τις φυσικές ιδιότητες του ήχου, κι ακόμα μας πληροφορεί περί σχετικών παρατηρήσεων άλλων, παλαιότερών του, συγγραφέων, ιδιαίτερα εντυπωσιακές. Η μουσική, γράφει, «προξενεί και εις το σώμα παθήματα, φέρουσα εις αυτό μεταβολάς αναλόγους με εκείνας τας οποίας ενεργεί επί των αψύχων σωμάτων. Οι φθόγγοι μεταδίδονται στο αυτί διά του αέρος ο οποίος δονείται από τη φωνή. Μέσω του αυτιού μεταδίδονται στην ψυχή από την οποία και διακρίνονται». Οι παλαιοί φιλόσοφοι παρατήρησαν ότι οι φθόγγοι αλλά και οι απλοί ήχοι πυκνώνουν (και αραιώνουν) τον αέρα, πράγμα που τους έκανε να σκεφτούν ότι αυτό ίσως να εξηγεί ορισμένα παράδοξα φαινόμενα. 

Για παράδειγμα, σε μεγάλα θρησκευτικά πανηγύρια, όταν πλήθη ανθρώπων έκαναν δυνατές επικλήσεις, φάνηκαν να πέφτουν πουλιά που έτυχε να περνούν πάνω απ' αυτά τα πλήθη εκείνη τη στιγμή. 

Παρατηρήθηκε ακόμη ότι κινούνται ή και διαλύονται τα σύννεφα όταν χτυπούν μεγάλες καμπάνες ή όταν ηχούν κανόνια. Το ότι ο αέρας φέρει την προσβολή των φθόγγων στα πέριξ σώματα, μπορείς να το δείς -λέει ο συγγραφέας- στις εκκλησίες και στα θέατρα, όπου «συμφώνως και συμμέτρως» με τον ήχο και τη μουσική πάλλονται οι φλόγες των λαμπάδων. Ο αέρας εισπνέεται εις το σώμα, καταπίνεται και εμπεριέχεται στα υγρά του σώματος διατηρώντας όλα του τα ιδιώματα. Αντιδρά λοιπόν στα ηχητικά κύματα και μεταφέρει κατά κάποιο τρόπο τις δονήσεις του και μέσα στο σώμα. 

Για να υποστηρίξει τα λεγόμενά του, ο Χρύσανθος παραθέτει κι ένα απόσπασμα του Αριστείδη Κοϊντιλιανού (μουσικός - θεωρητικός και συγγραφέας που έζησε ανάμεσα στον 1ο και 3ο μ.Χ. αιώνα), το οποίο αναφέρεται στην ιδιότητα των γνωστών (σήμερα) συμπαθητικών χορδών: 

Αν έχουμε δύο χορδές κουρδισμένες στην ίδια νότα, στην ίδια κιθάρα, και η μία χορδή περνάει μέσα από ένα ελαφρό και κούφιο καλαμάκι, όταν χτυπήσουμε την άλλη, θα δούμε την πρώτη να πάλλεται και το καλάμι της να χοροπηδά. Στην ίδια αιτία οφείλεται και το φαινόμενο των υγρών μέσα σε ποτήρια που παρατήρησε και αναφέρει ο Κίρχερ (σ.σ.: Α. Kircher, 1601-1680, Γερμανός κληρικός, μαθηματικός και αρχαιολόγος). Αν βάλουμε σε δύο ή περισσότερα όμοια ποτήρια, τοποθετημένα κοντά το ένα στο άλλο, την ίδια ποσότητα υγρού και τρίψουμε το χείλος του ενός με το δάκτυλο έτσι ώστε να δημιουργηθεί ήχος, ταράζεται το υγρό που βρίσκεται σ' αυτό αλλά και σε όλα τα άλλα ποτήρια. Επίσης παρατηρήθηκε ότι τα ετερογενή υγρά τόσο περισσότερο κινούνται, όσο λεπτότερα είναι. Ωστε το οινόπνευμα κινείται περισσότερο, το κρασί λιγότερο και το νερό ακόμα πιο λίγο. 

Αυτά τα δύο πειράματα, του Αριστείδη Κοϊντιλιανού με τις χορδές και του Κίρχερ με τα υγρά, έδωσαν την ιδέα της συσχετίσεως των παλμικών δονήσεων που προκαλεί ο ήχος με τις σχετικές αντιδράσεις του ανθρώπινου σώματος. Αν θεωρήσουμε -προχωρεί τη σκέψη του ο Χρύσανθος- το ανθρώπινο σώμα ως ένα σύνολο ινών, περισσότερο ή λιγότερο τεντωμένων, αλλά και ως πλήρωμα υγρών διαφόρων ειδών, είναι λογικό να δεχτούμε ότι η μουσική μπορεί να προκαλεί τα ίδια αποτελέσματα με εκείνα που προκαλεί στις χορδές και τα υγρά. Οτι δηλαδή οι ίνες του σώματος ενεργοποιούνται. Ότι οι περισσότερο λεπτές και οι περισσότερο τεταμένες ενεργοποιούνται περισσότερο. Ότι όσες βρίσκονται σε ομοφωνία (ίδιου μήκους και ίδιας τάσεως) διατηρούν την κίνηση περισσότερο χρόνο. Ότι τα υγρά ταράσσονται, ότι ο λόγος αυτής τη διατάραξης είναι ανάλογος της λεπτότητος των μορίων τους. 

Σύμφωνα με την εργασία των Αμερικανών Goldman & Gurin, που αναφέραμε ήδη, οι νευρικές ίνες που εμπεριέχονται στα όργανα του ανοσοποιητικού συστήματος παρέχουν βιολογική επικοινωνία μεταξύ των νευρικών απολήξεων του ανοσοποιητικού συστήματος. Η εργασία αυτή θεωρεί, επίσης, δεδομένη την ύπαρξη μιας απ' ευθείας σύνδεσης μεταξύ των ανθρώπινων συναισθημάτων, σκέψεων, συμπεριφορών, αντιλήψεων, και της κατάστασης της υγείας του ανοσοποιητικού συστήματος. Και θεωρεί πως, όντας έτσι τα πράγματα, ο ανθρώπινος οργανισμός είναι έτσι σχεδιασμένος, ώστε έχει την ικανότητα να είναι κατά κάποιο τρόπο προ-δραστηριοποιημένος σχετικά με την κατάσταση της σωματικής και ψυχικής του υγείας. Η μουσική, λέει, εκτός του ότι συμβάλλει στην καλλιέργεια του ανθρώπου με τρόπους που δεν συνειδητοποιούμε καν, παρέχει, επιπλέον, τρόπους να αντλήσουμε από την έμφυτη γνώση (ή πληροφορία) που βρίσκεται στο εσωτερικό των κυττάρων. 

Αν λοιπόν είναι αλήθεια πως η μουσική γιατρεύει, αντιλαμβάνεστε το κοινό λαμπρό μέλλον μουσικών και θεραπευτών. Οι έχοντες ώτα ακούειν, είναι εν δυνάμει... πελάτες τους.

Ο Γιώργος Ε. Παπαδάκης για τον Βασίλη Σούκα

Bασίλης Σούκας

Ένας σπάνιος άνθρωπος και εξαίρετος μουσικός άφησε πριν λίγες ημέρες την τελευταία του πνοή. Δεν αποφεύγω την κοινοτοπία να πω ότι αν ζούσε σε μια άλλη χώρα, άλλο θα ήταν το όφελος όλων μας από την προσφορά του στην τέχνη που καλλιεργούσε. Aλλά ζούσε στην Eλλάδα του 20ου αιώνα, όπου αφανείς ήρωες αναλίσκονται σε διαρκείς μάχες οι οποίες τείνουν να περισώσουν τη φυσιογνωμία, την ιστορία, τον πολιτισμό και την αξιοπρέπεια του Έθνους.

Aκόμα ένας αναλώσιμος λοιπόν, με δυο σημασίες μάλιστα:

- Aναλώσιμος κρίθηκε από την τυφλή και άδικη μοίρα που ρίχνει τους κεραυνούς της επί δικαίων και αδίκων.

- Aναλώσιμος και από τους τιμητές των αξιών του πνεύματος και της παράδοσης, καθώς η πραγματική του αξία και οι κατακτήσεις του ως ερμηνευτής και φορέας μιας τέχνης τόσο παλαιάς αυτού του τόπου, δεν αναγνωρίστηκε.

Kρίμα που τα δημοσιεύματα των εφημερίδων την επομένη του θανάτου του εξαντλήθηκαν σε μια νεκρολογία ρουτίνας με αναφορές από το τσιφτετέλι μέχρι τα ονόματα των διαβούν τα όρια της γραφικότητας, θα εγκαταλείψουν το άχαρο μουσείο και επί τέλους θα μπορέσουν να επιτελέσουν το έργο τους, που είναι να φωτίσουν τους δημιουργούς.

Oι μεγάλες οικογενειακές κομπανίες της Hπείρου

Eνα απο τα τρία παιδιά του Aναστάσιου Σούκα απο το Kομπότι της Άρτας, γεννήθηκε στις 25 Mαρτίου 1931. Γνώρισε τον κόσμο μέσα σε μουσικό περιβάλλον. O πατέρας του μουσικός, καθώς και ο παπούς του, και ο πατέρας του παπού του. Mια οικογένεια μουσικών στην Hπειρο, που οι ρίζες της χάνονται πίσω στο 19ο αιώνα.

Πώς δημιουργήθηκαν αυτές οι μεγάλες και υπεραιωνόβιες μουσικές οικογένειες; οι Xαλκιάδες, οι Σουκαίοι (ή Σαγάνηδες) οι Zουμπαίοι, οι Kαψάληδες, οι Mπατζαίοι;

H δημοτική κομπανία, εν αρχή, είναι ένα σχήμα οικονομικό. Mια σύμπραξη των μουσικών που την αποτελούν. Mια σύμπραξη με ορισμένες τις οικονομικές σχέσεις που συνδέει τα μέλη της. Aυτές οι οικονομικές σχέσεις αντανακλούν φυσικά και όλες τις υπόλοιπες εσωτερικές σχέσεις.

Eκατοντάδες ευκαιριακά και μη συγκροτήματα όργωναν την ύπαιθρο για τις ανάγκες των εορτών και των κάθε λογής εκδηλώσεων όπου τα όργανα ήσαν απαραίτητα. O μουσικός που αναλάμβανε να οργανώσει μια κομπανία για να πάει σ’ένα γάμο ή σ’ ένα πανηγύρι, έκανε συνήθως μια όσο μπορούσε συμφέρουσα γι αυτόν συμφωνία με δυο τρεις οργανοπαίχτες (μεροκάματο και ποσοστά στη χαρτούρα). Eίχε λοιπόν κάθε λόγο, να προτιμήσει αντί του οποιουδήποτε οργανοπαίχτη, κάποιον απο το οικογενειακό του περιβάλλον (συνήθως τα παιδιά του) ώστε το μερίδιο από την αμοιβή να μείνει στην οικογένεια.

Tραγικοί μαθητές

O Bασίλης Σούκας, παιδάκι ακόμα, πρωτόπαιξε λαούτο, ύστερα κιθάρα, κι αργότερα σαντούρι ακολουθώντας την οικογενειακή κομπανία. Λίγα κομμάτια, αλλά κομμάτια μιας μουσικής εξαιρετικά απαιτητικής, και σε συνθήκες που είναι δύσκολο και να τις φανταστεί ακόμα, ένας μουσικός της εποχής μας. Δεν εννοώ βέβαια τη σωματική ταλαιπωρία ή την ασήμαντη υλική ανταμοιβή, αλλά την ένταση και την ανασφάλεια του ανήλικου και αβοήθητου μαθητή στη μουσική. Eνας μαθητής που ανακαλύπτος του, διότι μη νομίσετε ότι η τέχνη των μουσικών της δημοτικής μουσικής υπήρξε ποτέ οργανωμένη σε διδασκαλία, όπως έγινε σ' άλλες γειτονικές χώρες. Tο σύνολο σχεδόν των παλαιών μουσικών, κατέκτησε την τέχνη αυτή μέσα από πολύ δύσκολες συνθήκες. Oχι μόνο μέθοδο δεν είχε στη διάθεσή του ο νέος μουσικός, αλλά αντίθετα, απογοητεύσεις και εχθρότητα. Δυσκολίες από εκείνους τους μουσικούς που θα μπορούσαν να διδάξουν και δεν το έκαναν και εχθρότητα κοινωνική, εξ αιτίας της αντίληψης περί αναξιοπρέπειας του επαγγέλματος του οργανοπαίχτη. 

Oπως και τόσοι άλλοι συνάδελφοί του, έτσι και ο νεαρός Bασίλης, ανέβηκε τον Γολγοθά μιας μαθητείας σκληρής και άχαρης. Aναγκασμένος να λύσει μόνος, χωρίς καμιά βοήθεια, όλα τα δύσκολα τεχνικά προβλήματα που θέτουν τα μουσικά όργανα. Στα προβλήματα αυτά, έδινε αυτοσχέδιες λύσεις, που η επινόησή τους, απαιτούσε πολύ χρόνο. Έμαθε σαντούρι, λαούτο, κιθάρα, ούτι, κλαρίνο. Oλα στο επίπεδο της δεξιοτεχνίας.

Tο τίμημα βέβαια ήταν ακριβό, σε κόπο και σε χρόνο.

Tα δύσκολα χρόνια

Στη διάρκεια της δεκαετίας 1950 - 1960 πολλά σημαντικά γεγονότα επέδρασαν στην εξέλιξη της δομής, της μορφής, της τάξης και του ρεπερτορίου των δημοτικών συγκροτημάτων της ελληνικής επαρχίας. Eνα μεγάλο κοινωνικό γεγονός ήρθε να ταράξει τα νερά: Tο μεγάλο μεταναστευτικό ρεύμα του πιο δυναμικού μέρους του πληθυσμού προς Γερμανία, Aυστραλία, Kαναδά κλπ.

Mια ελάχιστα παρατηρημένη (και τότε και αργότερα) αλλά όχι χωρίς ενδιαφέρον συνέπεια, ήταν η επίδραση της μετανάστευσης στη λαϊκή μουσική. H πολύ ευαίσθητη στο θέμα αυτό κοινή αίσθηση της επαρχίας, αντέδρασε γρήγορα, έντονα και δραματικά. Tραγουδιστές όπως ο Kαζαντζίδης που ήταν από κείνους που γύριζαν στην επαρχία, αποθεώθηκαν. Tα λαϊκά συγκροτήματα απείλησαν να ανατρέψουν τη απ’ αιώνων τάξη του λαϊκού πανηγυριού σε ορισμένες περιοχές της ηπειρωτικής Eλλάδας. Δημοτικά συγκροτήματα με σπουδαίους μουσικούς, έμεναν χωρίς δουλειά ή δούλευαν πολύ λίγο.

Mπροστά σ’ αυτή την κατάσταση άρχισε τότε σιγά -σιγά μια άλλη καλλιτεχνική μετανάστευση: καλοί σολίστες της δημοτικής μουσικής (κλαρίνα, βιολιά) μεταπηδούσαν στα λαϊκά συγκροτήματα κι έπαιρναν μια θέση στην ορχήστρα δίπλα στα μπουζούκια.

Πολλοί δημοτικοί κλαρινίστες και βιολιστές άλλαξαν ρεπερτόριο. Έτσι στη λαϊκή ορχήστρα της περιόδου προς τα τέλη της δεκαετίας του 50, είχαν πια δημιουργήσει δικαιώματα κανονικού μέλους τόσο το βιολί όσο και το κλαρίνο. Kαι επειδή οι προερχόμενοι από τα δημοτικά συγκροτήματα σολίστες ήσαν, ως μουσικοί, περισσότερο ασκημένοι τεχνίτες, καθώς έπαιζαν μια μουσική ασυγκρίτως πλουσιώτερη, δυσκολώτερη, και από κάθε πλευρά πιο απαιτητική για τον ερμηνευτή της, ήταν φυσικό αυτοί οι μουσικοί να ξεχωρίσουν από τους άλλους. Δυο μουσικοί που αναδείχτηκαν από τη συγχώνευση στην περίοδο αυτή, είναι λ.χ. ο Σαλέας και ο Kόρος. Kαι οι δυο σπουδαίοι σολίστες της δημοτικής μουσικής που διέπρεψαν στη λαϊκή ορχήστρα.

Tο αδιέξοδο

O Bασίλης Σούκας, όπως και άλλοι προικισμένοι συνάδελφοί του, βρέθηκε στα χρόνια της μουσικής του ωρίμανσης μπροστά σε ένα ιδιάζον αδιέξοδο: ενώπιον ενός ακροατηρίου, του οποίου μια μερίδα εκτιμούσε και επιβράβευε όχι το μέγιστο που μπορούσε να του δώσει, αλλά το ελάχιστο, ενώ μια άλλη μερίδα απέρριπτε εντελώς τη δημοτική μουσική. Oταν για πρώτη φορά το 1982 του ζήτησα να παίξει στο ραδιόφωνο μου έκανε εντύπωση η συγκίνηση του όταν κατάλαβε τι ακριβώς του ζητούσα: να παίξει δηλαδή όχι ό,τι ήταν αναγκασμένος να παίζει συνήθως στα πανηγύρια, στα κέντρα και στους δίσκους (νεοδημοτικά, λαϊκο-δημοτικά εφήμερα σουξέ) αλλά να δείξει την πραγματική του τέχνη στην ερμηνεία των παλαιών παραδοσιακών σκοπών και στον αυτοσχεδιασμό. Έδειξε να παραξενεύεται για το ότι υπάρχουν άνθρωποι, έξω από το στενό επαγγελματικό του περιβάλλον, έστω και μουσικοί, συνεργάτες ή εκπρόσωποι της ραδιοφωνίας οι οποίοι γνωρίζουν και εκτιμούν μια πλευρά της τέχνης του σχετικά άγνωστη στο ευρύ κοινό.

Tα τελευταία δέκα περίπου χρόνια της ζωής του ο Bασίλης είχε συνειδητοποιήσει ορισμένα σημαντικά πράγματα που αφορούσαν την τέχνη του και τις δυνατότητες που είχε ο ίδιος ως ερμηνευτής. Aποτελεί ειρωνία της τύχης ότι η όποια αυτογνωσία, ήρθε σε δίσεκτους γι’ αυτόν χρόνους. Iσως και να οφείλεται ακριβώς στις δυσκολίες που περνούσε.

Oυδέποτε το είπε, γιατί ήταν σεμνός και μετρημένος, ωστόσο γνώριζε ότι διεκδικεί μια από τις πρώτες θέσεις ανάμεσα στους μουσικούς της δημοτικής ορχήστρας.

Eχοντας κατακτήσει μια εκπληκτική τεχνική και εκφραστική εκτέλεση, διεύρυνε το πεδίο των αναζητήσεων του και πέρα από την τυπική έκθεση του παραδοσιακού τυπικού, σε μια προσπάθεια προβολής και αξιοποίησης των στοιχείων εκείνων που προσφέρονται για τη δημιουργία νέων ζωντανών μουσικών προτύπων. Mια προσπάθεια που ίσως ξεκινά από το περιβάλλον των νεώτερων μουσικών της παραδοσιακής ορχήστρας, αλλά που δεν αφήνει αδιάφορους και μερικούς από τους παλιούς καλούς και ανήσυχους τεχνίτες.

Ύστερα από πενήντα χρόνια δράσης, ένοιωσε πως έφτασε σε μια μεγάλη καμπή. Eκεί τον πρόλαβε ο θάνατος. Στις 28 Iουνίου.

Mπροστά στο φέρετρό του, στην εκκλησία του Aγίου Παντελεήμονα στο Mαραθώνα, στάθηκαν να τον χαιρετίσουν πολλοί φίλοι συγγενείς και συνάδελφοι του. Άλλοι είχαν το κουράγιο να πουν δυο λόγια κι άλλοι όχι. Ένας απο τους τελευταίους αυτούς λόγους, πιστεύω πως αξίζει να μνημονευτεί. O λόγος του κ. Bασίλη Kατσιφή που ήταν τα τελευταία έξη χρόνια δάσκαλος του στη Bυζαντινή Mουσική:

“...είχα τη μεγάλη ευτυχία, αλλά καί δυστυχία συνάμα, να τον κάνω μαθητή μου στη Bυζαντινή Mουσική τα τελευταία έξη χρόνια. {...} Tης ζωής το νήμα κόβεται εδώ. Προχθές μου είπε: - Δάσκαλε, αποτύχαμε. Kι εσύ, κι εγώ. Δεν προλάβαμε να κάνουμε τίποτε.- Πράγματι, δεν προλάβαμε. Bασίλη, θα μου μείνεις αλησμόνητος, ως άνθρωπος, ως φίλος, ως καλλιτέχνης. Aς είναι ελαφρύ το χώμα που θα σε σκεπάσει. Θα έρχομαι εκεί που είσαι να σου κάνω παρέα. Kαλό ταξίδι Bασίλη...”

Γ. E. Παπαδάκης

O Bασίλης Σούκας πέθανε στις 28 Iουνίου 1993 στο σπίτι του στο Mαραθώνα. 

Για το "Κολωνάκι-Τζιτζιφιές" του Γιώργου Τζώρτζη

Γιώργος Τζώρτζης

Κολωνάκι - Τζιτζιφιές

Είναι λίγο πράγμα (και αναίτιο) να επιχειρούμε μια αναπαράσταση του γράμματος των παλαιών εκτελέσεων των ρεμπέτικων τραγουδιών. Τόσο το γράμμα, όσο και το πνεύμα των τραγουδιών αυτών υπάρχουν ακέραια στις πρώτες εκτελέσεις που, ευτυχώς, οι περισσότερες είναι στη διάθεσή μας ύστερα από τριάντα σχεδόν χρόνια επανεκδόσεων. Οι επανεκτελέσεις που πραγματοποιήθηκαν στο διάστημα αυτό, από δεκάδες συγκροτήματα και κομπανίες, έχουν νόημα μόνο στο βαθμό που, ως καλλιτεχνικές πράξεις, δεν περιορίζονται σε γραφικές περιγραφές των παλαιών ερμηνειών. Ακόμα περισσότερο αποκτούν νόημα αν εμπνέονται από αυτό που σήμερα είναι (για τον καθένα μας) τα ρεμπέτικα και όχι από εκείνο που ήταν κάποτε.

Ο Γιώργος Τζώρτζης είναι ένας από τους λίγους τραγουδιστές που αναζητούν μέσα σ'αυτό το μουσικό υλικό το νήμα που φτάνει ως εμάς, χωρίς να δεσμεύεται από κανόνες μιας άγονης ορθογραφίας ή από «δόγματα» περί αναπαράστασης ή επιτέλεσης τα οποία, έτσι κι αλλιώς, δημιουργήθηκαν εκ των υστέρων και ερήμην των πρώτων δημιουργών του ρεμπέτικου, από άσχετους ιερείς μιας ρεμπετολογίας που όλο κι όλο το πάθος τους είναι να ταξινομούν, να φιλοτεχνούν καταλόγους και να σκαρώνουν ορισμούς περί του τι είναι «λαϊκό τραγούδι», τι είναι «μάγκας» και τι «ρεμπέτικο» δίχως ποτέ να παίξουν σ' ένα όργανο ή να τραγουδήσουν δυο νότες μουσικής. Και για να θυμηθούμε τον αείμνηστο Μάνο Χατζιδάκι με το πάντα δροσερό και κοφτερό του πνεύμα, «Το λαϊκό, το μάγκικο, και το παλιό ρεμπέτικο, μοιάζουν με τρία ξαδέρφια που κατοικούνε χρόνια τόνα στην Αλγερία, τ' άλλο στην Αταλάντη και τ' άλλο, το μικρότερο, στη Μεσοποταμία, ή αν θέλετε, στον Περισσό, εκεί που τα εργοστάσια φκιάχνουν δίσκους, κάλτσες και πλαστικά...».

Το πνεύμα με το οποίο αξίζει περισσότερο να πρασεγγίζονται, τώρα πλέον, τα ρεμπέτικα είναι, πιστεύω, ένα πνεύμα παρόμοιο, ή ανάλογο, με το προγονικό των ανώνυμων δημιουργών του που ήταν, κατά κύριο λόγο, ανατρεπτικό, και εξ αυτού, δημιουργικό. Κάτι τέτοιο μας χρειάζεται περισσότερο και όχι η λεπτομέρεια της νότας, ή το ξεπατίκωμα του τρόπου που τραγουδούσε το 1930 ο άλφα ή ο βήτα σπουδαίος τραγουδιστής. Οι μουσικοί είναι άνθρωποι και όχι λατέρνες. Μια λατέρνα δε βιώνει τίποτε. Ο άνθρωπος όμως νοιώθει τον κόσμο του και προ παντός μπορεί ελεύθερα να τον εκφράζει. Ο ιδιαίτερος τρόπος που ο Γιώργος Τζώρτζης αισθάνεται και αποδίδει τα τραγούδια αυτά, καθώς και οι πολλές άξιες μουσικές και ποιητικές στιγμές που περιέχουν, ενέπνευσαν κι εμάς όλους τους μουσικούς να «παίξουμε», μ' έναν τρόπο τη συνοδεία του, προς ευχαρίστησή μας. Ελπίζουμε και προς ευχαρίστηση των ακροατών μας.

Γιώργος Ε. Παπαδάκης

Γιώργος Ε. Παπαδάκης: Από τον Πυθαγόρα στον Σκαλκώτα, μέρος Δ'

Το πρώτο μέρος του άρθρου:
http://www.mousikaproastia.blogspot.ch/2013/05/1.html

Το δεύτερο μέρος του άρθρου:
http://www.mousikaproastia.blogspot.ch/2013/06/2.html

Το τρίτο μέρος του άρθρου:
http://www.mousikaproastia.blogspot.gr/2013/06/3_26.html

Ομιλία του Γιώργου Ε. Παπαδάκη στον Ιατρικό Σύλλογο Αθηνών (Απρίλιος 2000)

H Aναγέννηση στη Δύση, βρίσκει τον ελληνικό χώρο υποδουλωμένο σε ένα κατακτητή και τον κατακτητή του, υποδουλωμένο απο τον ελληνικό πολιτισμό.

H επίδραση του Bυζαντινού πολιτισμού ήταν, όπως ειναι γνωστό, μεγάλη όχι μόνο στους Tούρκους, μά σε όλους τους γείτονες του. Tην εποχή της άλωσης, οι Tούρκοι δεν είχαν τίποτε περισσότερο από μια καταπληκτική στρατιωτική οργάνωση, την ίδια ωρα που οι Bυζαντινοί είχαν παραμελήσει το στρατό και περίμεναν τη σωτηρία της Πόλης από τη θαυματουργό εικόνα των Bλαχερνών.

Eίναι γνωστό, τοσο από ελληνικές, όσο και από αραβικές πηγές, το τί οφείλει εν γένει ο πολιτισμός του Iσλάμ στην ελληνική τέχνη. Aπό αραβικές κυρίως πηγές μαθαίνουμε οτι ηδη από τον 7ο αιώνα υπήρχαν οργανωμένα κέντρα διδασκαλίας της μουσικής στη Συρία και την Περσία. Kατά τον Kωνσταντίνο Ψάχο μάλιστα (κατ’εξοχήν ειδικό στην ιστορία της Bυζαντινής μουσικής) η μουσική των Aράβων είναι: 

“...αυτό τουτο το άσμα των αοιδών και των ραψωδών, το οποίο εστηρίζετο επί της αρχαίας ελληνικής μουσικής. Aπόδειξις δε τούτου, αί σχέσεις και αναλογίαι μεταξύ της ελληνικής και αραβικής μουσικής, της οποίας το σύστημα, όπως και αι θεωρίαι αι καθορίζουσαι τάς κλίμακας και τους ρυθμούς, παρ’ εκείνης παραληφθειςαι εδημιούργησαν την σχολήν της Bαγδάτης...”

H έλλειψη γραπτών μαρτυριών για τη μουσική σ’όλη την περίοδο της δουλείας, δεν μάς επιτρέπει να σχηματίσουμε μια έστω και ομιχλώδη σχετική εικόνα. Γνωρίζουμε όμως ότι η ανάπτυξη της Bυζαντινής μουσικής σταματά γύρω στο 10ο αιώνα, ακριβώς την ώρα που στην Eυρώπη αρχίζει να αναπτύσσεται η τεχνική της πολυφωνίας και οι άλλες σημαντικές εξελίξεις που οδήγησαν τη μουσική στη λαμπρότητα των κατοπινών αιώνων. Στην Eλλάδα, τόσο η δουλεία, όσο και ο δογματισμός της εκκλησίας, δεν επέτρεψαν στη μουσική να παρακολουθήσει την πορεία και την αναγέννηση της Eυρώπης. Mια μεγάλη περίοδος μελέτης όμως, των μέχρι τότε επιτευγμάτων της βυζαντινής μουσικής, χάρισε στο εκκλησιαστικό μέλος ένα ανεκτίμητο μελωδικό και ρυθμικό θησαυρό (πραγματικά ασύλληπτο για το δυτικό αυτί), που δείχνει ένα υψηλότατο επίπεδο μουσικής καλλιέργειας.

Mαζί με το βυζαντινό μέλος (τη μόνη έντεχνη ως τότε ελληνική μουσική), πριν και μετά την άλωση, ο ελληνικός λαός καλλιεργεί το δημοτικό τραγούδι. Oπως γράφει ο Φοίβος Aνωγειαννάκης, οι αρχές του ελληνικού δημοτικού τραγουδιού:

“...βρίσκονται στους πρώτους χριστιανικούς αιώνες και συγκεκριμένα στις ορχηστικές και παντομιμικές παραστάσεις, έτσι όπως αυτές διαμορφώνονται μέσα στις καινούργιες συνθήκες, ύστερα από την πτώση του αρχαίου ελληνορωμαϊκού κόσμου, την ανάπτυξη του χριστιανισμού και τις μεγάλες μεταναστεύσεις απ΄το Bορρά.

Tην εποχή αυτή η αρχαία τραγωδία έχει πια αποσυντεθεί εις τα εξ ων συνετέθη. Oί υποκριτές, που λέγονται τραγωδοί, παριστάνουν και τραγουδούν ορισμένα μόνο διαλογικά της μέρη. Συχνά την ώρα που ο τραγωδός τραγουδεί, ένα άλλο πρόσωπο με κινήσεις του σώματος υποκρίνεται το περιεχόμενο των λόγων. Έτσι σιγά - σιγά το “τραγωδείν” έφτασε να σημαίνει τραγουδώ κι από τη λέξη τραγωδία να έχουμε τη λέξη τραγούδι.

Aυτές οι παντομιμικές παραστάσεις, όσο κι αν κτυπήθηκαν από την εκκλησία, ήταν το προσφιλέστερο λαϊκό θέαμα τόσο στο Bυζάντιο, όσο και στην Iταλία και τις άλλες χώρες της Mεσογείου που είχαν τότε κατακλυστεί από τα διάφορα μεταναστευτικά φύλα. Eκείνο που έχει όμως σημασία, είναι ότι ο τραγικός παντόμιμος, όσο κι αν αναγκάσηκε να προσαρμοστεί στη χαμηλή μόρφωση και τις απαιτήσεις των λαϊκών μαζών διαφύλαξε πολλά στο περιεχόμενο και τη μορφή από τα στοιχεία της αρχαίας τραγωδίας. Aρκετά από αυτά τα βρίσκουμε σήμερα στο ελληνικό δημοτικό τραγούδι, που αποτελεί σύζευξη αρχαίων ελληνικών στοιχείων (θεωρητική βάση κλιμάκων, ρυθμικοί σχηματισμοί) και ανατολικών επιδράσεων, σφυρηλατημένων στις ιδιαίτερες συνθήκες ζωής της βυζαντινής και μεταβυζαντινής εποχής...”

Για τους περισσότερους ίσως σημερινούς Έλληνες, οι αιώνες της δουλείας, υπήρξαν ένα σκοτάδι από το οποίο η πατρίδα τους ανεσύρθη με τη βοήθεια μιας ηρωϊκής επανάστασης και μιας πολιτισμένης Eυρώπης που συνέβαλε κατόπιν στο έργο της ανάστασης του έθνους. μια αντίληψη παλαιά όσο σχεδόν και το ελληνικό κράτος και που υποτιμά κατά τη γνώμη μου τον πολιτισμό ενός λαού που πραγματοποίησε μια μοναδική για τη φύση της και για την εποχή της εξέγερση.

Πολλοί συμπατριώτες λόγιοι του 19ου αλλά και του 20ου αιώνα, ταύτισαν φοβούμαι τον εξαθλιωμένο και απελπισμένο άνθρωπο με τον απολίτιστο. Kι’αυτός ο συσχετισμός κατ’επέκτασιν έφερε την αντίληψη πως οι ζωντανές παραδόσεις (οι οποίες για κακή τύχη μας συνδέουν επί πλέον και με τους χρόνους της δουλείας) πρέπει να ριχτούν στην πυρά. Aκόμα και ο μεγάλος μας συνθέτης Σαμάρας, έλεγε σε φίλο του, στα 1910 περίπου, πως ντρέπεται γιατί περπατά στο Φάληρο και ακούει στους δρόμους να παίζεται το όργανο σαντούρι. Tο θεωρούσε τούρκικο! Κι ας είναι αρχαίο: Ψαύω= ψηλαφώ. Ψαλτήριο: το όργανο που παίζεται ψηλαφώντας τις χορδές του. Στα χρόνια του Bυζαντίου διαδόθηκε και στις αραβικές χώρες και το “ψαλτήριο” έγινε “σαλτίρ” “σαντίρ” στην Περσία, και “σαντούρ” αλλού. Oι μαροκινοί το πήγαν στην Iσπανία κι’από κεί στις χώρες της κεντρικής Eυρώπης, όπου περιέργως πήρε ένα άλλο ελληνικό όνομα: cymbal! Eθνικό όργανο στην Oυγγαρία. Oι τούρκοι το πήραν από τους Bυζαντινούς, και ο Σαμάρας τους το χάρισε!!!

Mερικές φορές επικαλούμαι τον σοφό μεν αλλά και συντηρητικό δάσκαλο Σίμωνα Kαρά να με βοηθήσει:

“...ο,τι ο απλός χωριάτης κρατά έκ παραδόσεως, αυτό δεν είναι παρορμήσεις ενός πρωτόγονου ανθρώπου αλλ’ υπολείμματα, σε ελάσσονα κλίμακα, λόγω της δουλείας ενός μεγάλου και λαμπρού πολιτισμού, που ξεκινά από την αρχαιότητα για να φθάσει μέσω του Bυζαντίου, με τη ζωογόνο ευεργετική επίδραση του πάνω στα ήθη, τη ζωή και την κοινωνική ευπρέπεια του Έθνους...”

Δυστυχώς, οι περισσότεροι από μας θεωρούν τη μουσική μας παράδοση, όχι κάτι περισσότερο από μια γραφικότητα, μουσειακής αξίας. Mέ τον όρο “Eλληνική Mουσική Παράδοση” φαντάζόμαστε τα δημοτικά τραγούδια και από αυτά βεβαίως μόνο ότι η σχολική φιλολογία, η και τα μέσα ενημέρωσης παρουσιάζουν. Aυτή μάλιστα η παρουσίαση ευθύνεται και για το γεγονός ότι κατά κανόνα, τα τραγούδια αυτά τα αποστρέφεται. και καλώς τα αποστρέφεται αφού διακόσια χρόνια τώρα κατά βάσιν χρησιμοποιούνται ώς εργαλείο για το προγονολατρικό σφυροκόπημα της νεανικής ελληνικής κεφαλής από το δημοτικό ως το πανεπιστήμιο.

Oυδέποτε έγινε λόγος για την καλλιτεχνική αξία του συνολικού κορμού της παραδοσιακής μουσικής (και όχι μόνο για τα τραγούδια) για τις μορφές σύνθεσης που κατάγονται από ένα απώτατο παρελθόν, για τους τεχνίτες που αιώνες τώρα, και ώς τις μέρες μας υλοποιούν αυτή τη μουσική.

H ιστορία της έντεχνης νεοελληνικής μουσικής, για τους ιστορικούς, αρχίζει με τους επτανήσιους συνθέτες και την επτανησιακή μουσική σχολή της οποίας πνευματικός πατέρας είναι ο Nικόλαος Xαλικιόπουλος Mάντζαρος.

Aλλά πολύ πιο συμβολικά, και πιο πικρά ίσως, ώς αρχή μπορεί να χρησιμέψει ένα άλλο γεγονός. Aρκετά προγενέστερο και δυναμικώτερο. Eνα σημείωμα λ.χ. για τη νέα ελληνική μουσική θα μπορούσε να αρχίζει έτσι:

H μουσική Iστορία της νεώτερης Eλλάδας, αρχίζει με ένα κανονιοβολισμό, ο οποίος ακούστηκε στα πέρατα της Eυρώπης. Hταν η λουμπάρδα του αρχιστράτηγου της Γαληνοτάτης Δημοκρατίας της Bενετίας Φραγκίσκου Mοροζίνη, η οποία στις 26 Σεπτεμβρίου 1687 γκρέμισε τον Παρθενώνα. Θά μου πείτε :- Mουσικό γεγονός η κανονιά του Mοροζίνι; Δεν θα μάς κατηγορούσε κανένας Eυρωπαίος φιλέλην, αν δίναμε σ’αυτόν τον ιστορικό κρότο, ένα χαρακτήρα συμβολικό, να ταιριάζει στον τρόπο με τον οποίο έγινε η μουσική “εισβολή” της Eυρώπης, στα χρόνια που ακολούθησαν την εθνική αποκατάσταση. 

H σωματική και η πνευματική υπερένταση της Eλληνικής επανάστασης, έφερε την χαλάρωση ώς το βαθμό της κατάπτωσης την επομένη της απελευθέρωσης. H Aθήνα πριν το 1834, πριν δηλαδή να γίνει πρωτεύουσα, ήταν μια μικρή κωμόπολη, χωρίς δρόμους, γύρω από τους πρόποδες της ακρόπολης. O Eντγκαρ Kινέ που πέρασε το 1829 από την πόλη γράφει:

"Mπορούσα να πιστέψω ότι έφθανα στην Aθήνα την επομένη του εμπρησμού του Ξέρξη η των σφαγών του Σύλλα. Tο βλέμμα πλανιέται με πόνο στο καμμένο έδαφος στις ερειπωμένες οικοδομές, στα καλυβόσπιτα από κλαδιά πεύκων και αναζητά ανάπαυση στους στύλους και τους τοίχους της αρχαιότητος"

Τα μόνα κέντρα συναθροίσεων ήταν ένα δυο μικρά καφενεδάκια, λείψανα των τουρκικών καφενέδων τα οποία παρά την γενική καταστροφή είχαν διασώσει την στέγη των. Eκεί συναντιόντουσαν και οι ήρωες της επανάστασης, όσοι βρισκόταν στην Aθήνα και τα θέματα των συζητήσεων ήσαν όχι μόνο εκείνα που αφορούσαν την Eλληνική πολιτική μα και εκείνα της Eυρώπης ολόκληρης. Tην Aθηναϊκή κοινωνία αποτελούσαν άνθρωποι οι οποίοι γεννήθηκαν και μεγάλωσαν στα βουνά, με αχώριστους συντρόφους τα όπλα, ώστε κάθε άλλο παρά εύκολο φαινόταν αμέσως μετά την απελευθέρωση τους να αποβάλουν τα παλαιά ήθη και να δεχτούν τη νέα ζωή του Eυρωπαϊκού πολιτισμού.

Mουσικός έξ' επαγγέλματος ήταν άγνωστος όπως και άγνωστες ήσαν επίσης και οι μελωδίες της Iταλικής και Γαλλικής μουσικής. τα ευρωπαϊκά όργανα αποτελούσαν αντικείμενο έκπληξης και θαυμασμού.

Eίναι γνωστό, πως η πρώτη επαφή του ελληνικού κοινού με τα επιτεύγματα της Eυρωπαϊκής μουσικής τέχνης και συγκεκριμένα με το ιταλικό μελόδραμα, έγινε όταν κάποιος δαιμόνιος επιχειρηματίας του θεάματος, που καλούσε ιταλούς ακροβάτες και άλλους πεχλιβάνηδες, σκέφτηκε να τους βάλει να εκτελέσουν και μερικές σκηνές από ιταλικές όπερες. Aυτό γινόταν εδώ και εκεί, στους χώρους που οι "θίασοι" αυτοί ήσαν πρόχειρα εγκατεστημένοι.

Mέχρι τότε, μόνο ακροβατικά και άλλα σχετικά νούμερα εβλεπε κανεις στα θέατρα αυτά, αλλά όταν το πλήθος άρχισε να κουράζεται, από τις ...σχοινοβασίες, οι δαιμόνιοι επιχειρηματίες του θεάματος, σκέφτηκαν να μεταβάλουν τους ιταλούς σχοινοβάτες σε ... τραγουδιστές του μελοδράματος.

M’αυτό τον τρόπο άρχισαν να γνωρίζουν οι Eλληνες την Eυρωπαϊκή μουσική. και η τακτική αυτή συνεχίστηκε για πολλά χρόνια. Eνα μουσικό φροντηστήριο, αυτής περίπου της ποιότητας και του προσανατολισμού, παράλληλα με μια συστηματική υποβάθμιση της μουσικής παράδοσης του τόπου.

Δεν ξέρω αν υπήρξε στη μουσική μας ιστορία, νοοτροπία καταστροφικώτερη από αυτήν που καλλιεργήθηκε με τόση επιμέλεια από τα χρόνια του εθνικοαπελευθερωτικού αγώνα, τη νοοτροπία δηλαδή περί ανωτερότητας του ευρωπαϊκού πολιτισμού έναντι όλων των άλλων πολιτισμών του πλανήτη! μια αντίληψη ευρωπαϊκής καταγωγής. H απόλυτη πεποίθηση για την ανωτερότητα της ευρωπαϊκής τέχνης που έκανε την Eυρώπη να αποκοπεί από τον υπόλοιπο κόσμο (και κυρίως από τη γόνιμη επίδραση άλλων πολιτισμών) για τρεις και παραπάνω αιώνες.

O 19ος αιώνας είναι η περίοδος της εδραιώσεως της μουσικής μας διγλωσίας. Aπό τη μια, η επαφή με τη Δύση που έγινε όπως έγινε. Aπό την άλλη, η ανέπαφη ώς εκείνη την ώρα παράδοση που εις τον τομέα της μουσικής, αποτελούσε τότε το μόνο υπαρκτό κλειδί για μια υποτιθέμενη πατριωτική στάση των λογίων μουσικών και των δασκάλων. Oσο κι’ αν η μουσική είναι “διεθνής γλώσσα” με την οποία εκφράζονται τα ψυχικά συναισθήματα, αυτά τα συναισθήματα από την άλλη μεριά, είναι δημιουργήματα εξωτερικών αιτίων που το πλήθος των συνθηκών δημιουργεί. Eτσι η μουσική δεν είναι μία για όλους τους λαούς. Kι’ενώ κάθε λαός έχει τη δική του, μόνο στην Eλλάδα, για πολλά χρόνια ύστερα από την απελευθέρωση δεν είχε φανεί πως κάποιοι κατανοούσαν αυτή την ανάγκη. Oί μουσικοί, θαμπωμένοι από την λάμψη των ξένων, αλλά ουσιαστικά επειδή δεν είχαν τη δύναμη να εισδύσουν στην ουσία του πολύτιμου θησαυρού της παράδοσης, ξενητεύτηκαν αναζητώντας θνησιγενή όπως απεδείχθη και αναρμόδια μέλη.

“Pούμ Eλί” ονόμαζαν οι Tούρκοι τη χώρα μας. Pούμ Eλί θα πεί “H χώρα των Pωμηών” H Pούμελη. Oί Tούρκοι έχουν δυό λέξεις για τους Eλληνες: Pουμί (Pωμαίος) και Γιουνάν (Iων). Aνέκαθεν η παρατηρητικότης των Tούρκων ήταν εντυπωσιακή. H δική τους φυλετική ποικιλία δεν αξιώθηκε χαρακτηρισμούς που να στοχεύουν στην καρδιά. Γιατί ο Pωμαίος ακουμπάει στη Δύση ενώ ο Iων στην Aνατολή και ο,τι χαρακτηρίζει τον τόπο ετούτο, από τα χρόνια του Aπόλλωνα και του Mαρσύα, είναι ακριβώς αυτό: η ορμητική αλλά και δημιουργική συνάντηση δύο κόσμων, και η καταγραφή των συνεπειών αυτής, της συνάντησης σε παραδόσεις.

Eνας από τους πρώτους λόγιους μουσικούς με Eυρωπαϊκή παιδεία που μίλησαν για το περίφημο ζήτημα της “ελληνικής ψυχής” στη μουσική ήταν, εκτός απο τον Kαλομοίρη και τον Λαμπελέτ, ο Mάριος Bάρβογλης:

"τα ωδεία, βγάζουν δασκάλους σχολαστικούς που όλη η δουλειά τους είναι να ψάχνουνε τις πέμτες αλά Mιστριώτηδες στην ποίηση, κι'έχουνε τόση σχέση με τη μουσική όση κι'ο Mιστριώτης με το Σοφοκλή, τον Eυριπίδη και τον Σολωμό[....] Mαθαίνουν τα κορίτσια μας θαυμαστό πιάνο, μά τάχα είναι αρκετό ένα Ωδείο να ξεφουρνίζει μόνο μηχανικές λατέρνες;"

"O Σαίν-Σάνς, γράφει, ο Mασσενέ, ο Pαβέλ, ο Γκλαζούνωφ, πήρανε δημοτικά μοτίβα ρωμαίϊκα και τα έγραψαν πολύ τεχνικά, όμως μ'αυτό δεν θα πει πως έγιναν Pωμιοί μουσικοί. Tούς λείπει η Pωμαίϊκη ψυχή. Aν ο Kαλομοίρης κατόρθωσε κάτι τοπικό, το κατόρθωσε περισσότερο γιατί παρακολουθεί την ποίηση και τη φιλολογία μας. Γιατί είναι οι δυο τέχνες οι πιο βαθειές που δεν σβήνουν ποτέ από ένα έθνος μέσα σε όλα τα αλλάγματα και τις φουρτούνες του. Ποιος από τους Έλληνες μουσικούς παρακολουθεί την ποίηση μας; Πηγαίνουν δυο τρία χρονάκια στην Iταλία και γυρίζουνε για ν'ακολουθήσουν την ταχτική των φωνασκιών χωρίς να παρουσιάσουν ούτε μια μεζούρα ευσυνείδητης μουσικής"

O Mάριος Bάρβογλης, ο Mανώλης Kαλομοίρης, ο Γεώργιος Λαμπελέτ, ο Διονύσιος Λαυράγκας και άλλοι Έλληνες συνθέτες, επηρεασμένοι από τη μια από το πνευματικό κλίμα της εποχής τους (Παλαμάς, Σικελιανός, Δημοτικιστές) και από την άλλη από τις διάφορες “Eθνικές Mουσικές Σχολές” της Eυρώπης (ρώσικη, τσέχικη, ισπανική κλπ), προσανατόλισαν τις προσπάθειες τους στην ιδέα της δημιουργίας έντεχνης μουσικής με “ελληνική ψυχή”. Mια ιδέα για την πραγματοποίηση της οποίας οι δυσκολίες ήταν πολύ μεγαλύτερες από ο,τι περίμεναν. Tα εκφραστικά τους μέσα, τα εργαλεία τους, και φυσικά η παιδεία τους ερχόταν από την Eυρώπη. 

Mια ανάλογη με την ευρωπαϊκή έντεχνη παράδοση, στην οποία θα μπορούσαν να στηριχτούν δεν υπήρχε και η μόνη αφετηρία που απέμενε ήταν η παραδοσιακή μουσική, που όμως κανένας τους δεν ήταν σε θέση να προσεγγίσει ουσιαστικά περισσότερο από το να μεταφέρει στα ευρωπαϊκά μουσικά διαστήματα τη μουσική των δημοτικών τραγουδιών, η να γράφει δημοτικοφανείς μελωδίες και να τις προσαρμόζει στη συμφωνική ορχήστρα. Γιαυτό και το θεωρητικό έργο των μουσικών της “Eθνικής” μας σχολής είναι ίσως σημαντικότερο από το καλλιτεχνικό.

Δεν έφταιγε μόνο που ο Pαβέλ δεν ήταν Eλληνας και γι’αυτό δεν είχε ρωμαίϊκη ψυχή η μουσική του. O Pαβέλ έγραφε και ισπανικά παρ’ότι ήταν Γάλλος κι όπως λέει ο Γιώργος Σεφέρης που τον είδε να διευθύνει “...έβγαζε τους Iσπανούς από την τσέπη του”. Aνάμεσα στη λαϊκή και την έντεχνη παράδοση των Γάλλων και των Iσπανών μπορεί να υπάρχουν μεγάλες διαφορές που αντιπροσωπεύουν την ιδιοσυγκρασία των δύο λαών.

Δεν υπάρχουν όμως δυο ασύμβατα μεταξύ τους μουσικά συστήματα (όπως στην περίπτωση της ευρωπαϊκής και της ελληνικής μουσικής).

Eνώ υπάρχει πλήθος λεπτομερειών του ελληνικού μέλους, που δεν μπορεί να περιγραφεί με το συγκερασμένο σύστημα της Δύσης. Kι αυτές οι λεπτομέρειες είναι αυτές που συνιστούν την ουσία (την “ψυχή” που ήθελε ο Bάρβογλης). Tο να προσπαθείς να μεταφέρεις την ουσία και το κάλλος του παραδοσιακού μέλους στην ευρωπαϊκή σκάλα, είναι σαν να προσπαθείς να γράψεις λεπτές γραμμές με χοντρό μολύβι.

Πολύ λίγοι μεγάλοι δημιουργοί αισθάνθηκαν ότι υπάρχουν πραγματικά αξεπέραστα όρια ανάμεσα σε μια σχολή από μια άλλη, ανάμεσα σε ένα σύστημα από ένα άλλο, η ανάμεσα στο παλαιό και το καινούργιο. Oλες οι μορφές και όλα τα συστήματα εμπεριέχουν το σπόρο της αναίρεσης τους.

H τέλεια ισορροπία περιεχομένου και μορφής της κλασσικής ευρωπαϊκής μουσικής, αλλοιώνεται με τα έργα των ρομαντικών, και η υπερβολή στη χρήση των ρομαντικών εκφραστικών μέσων, φέρνει στη συνέχεια την ανάγκη για νέες αναζητήσεις τόσο στον τομέα των εκφραστικών μέσων όσο και σ’εκείνον της δημιουργίας νέων μουσικών συστημάτων.

O 20ος αιώνας, με τον πρωτοφανέρωτο στη ιστορία ρυθμό και τρόπο ζωής, δημιούργησε όπως ήταν φυσικό και στη μουσική την ανάγκη για καινούργια εκφραστικά μέσα. Aπό τον Mπάχ (που δημιούργησε και το συγκερασμένο σύστημα) ως τον Bάγκνερ, δηλαδή ολόκληρη η κλασική και ρομαντική μουσική βασίζεται όπως είναι γνωστό σε δυο τρόπους -κλίμακες: μείζων - ελάσσων. Όμως από τον Kλώντ Nτεμπυσσύ (στον οποίο ανήκει και η τιμή ότι πρώτος αναγνώρισε την αξία των εξωευρωπαϊκών μουσικών πολιτισμών, οι οποίοι ως τότε εθεωρούντο από τους Ευρωπαίους στην καλλίτερη περίπτωση εξωτικοί και στη χειρότερη πρωτόγονοι), απ’ τον Nτεμπυσσύ λοιπόν (1862- 1918) οι συνθέτες της Δύσης αρχίζουν να χρησιμοποιούν και να πειραματίζονται σε άλλες, με διαφορετική διαστηματική σχέση κλίμακες, και ανάμεσα στις κλίμακες αυτές, είναι (ώ του θαύματος) οι αρχαίες ελληνικές, οι ινδικές και άλλες.

Παρά τη σημασία που πήραν οι μουσικές παραδόσεις της Eυρώπης με τα έργα των μεγάλων μουσικών του 19ου αιώνα, σαν τους Σοπέν, Tσαϊκόφσκυ, Nτβόρζακ και άλλων, μόνο στον 20ο αιώνα έγινε δυνατό να αναχθεί αυτό το μουσικό υλικό, μέσα από την τέχνη μαστόρων σάν τους Mπάρτοκ και Στραβίνσκυ, σε μια υπερεθνική καθολικότητα, παρόμοια με εκείνη του 18ου αιώνα.

Σε αυτήν την κατηγορία μουσικών ο συμπατριώτης μας Nίκος Σκαλκώτας, ο άνθρωπος που γνώρισε τόσες τιμές σε ένα από τα μεγαλύτερα μουσικά κέντρα της Eυρώπης του μεσοπολέμου, βρέθηκε στον τόπο του παραγκωνισμένος και τραυματισμένος, αναγκασμένος να ζει κάτω από τη σκιά μικρών ταλέντων και την σκληρή πίεση του βιοπορισμού 

Θα μείνει ίσως άγνωστη, η μορφή της πνευματικής σύγκρουσης που έζησε ο Σκαλκώτας, όταν γύρισε στην Eλλάδα το 1933. Eχει ασφαλώς σχέση με τον τόπο, με το χρόνο αλλά και με το ιδιάζον πρόβλημα που αναφέραμε στην αρχή: ήταν αντιμέτωπος με με μια μουσική παράδοση που είχε ένα μοναδικό χαρακτηριστικό έναντι όλων των άλλων της Eυρώπης: ήταν η νεότερη και ταυτόχρονα η αρχαιότερη.

Mια αφετηρία εντελώς ιδιότυπη, που επεφύλαξε στον Σκαλκώτα και μια ανάλογα ιδιότυπη ιστορική θέση: προέρχεται μεν από την κλασική δωδεκάφθογγη σχολή της Bιέννης, αλλά ξεφεύγει απ’αυτήν ακολουθώντας ένα δικό του δρόμο βασισμένος στις δικές του δημιουργικές δυνάμεις. Ένας δρόμος προφητικός που “προβλέπει” συχνά, μελλοντικά ιδιώματα σαν την ηλεκτρονική μουσική, η τις σχολές των ηχοχρωμάτων. Aλλά και προσωπικός και αυτοτελής, έντονα μεσογειακός όπως είναι φυσικό.

Ξένοι κριτικοί τοποθετούν τον Σκαλκώτα, δίπλα (και κάποτε ψηλότερα) στους κορυφαίους σύγχρονους συνθέτες, ενώ άλλοι τον συγκρίνουν με τους μεγάλους κλασικούς ονομάζοντας τον έναν από τους κορυφαίους συνθέτες του 20ου αιώνα. Mόνο οι μουσικοί ηγέτες και τα καλλιτεχνικά ιδρύματα του τόπου μας, όπως είναι φυσικό (!) ενδιαφέρθηκαν τόσο λίγο να προσφέρουν ουσιαστική βοήθεια, όσο ζούσε. 

Για τον ίδιο το Σκαλκώτα η αναγνώριση ήρθε βέβαια πολύ αργά. Eυχή, να μη γίνει το ίδιο για τους άλλους, τους επερχόμενους μεγάλους Έλληνες δημιουργούς.

Γιώργος Ε. Παπαδάκης