Σάββατο, 30 Ιανουαρίου 2021

"Μουσικές Μεταγλωττίσεις" του Αλέξανδρου Καψοκαβάδη

Εξασφαλίσαμε για τους αναγνώστες των Μ.Π. τον πρόλογο από το βιβλίο "Μουσικές Μεταγλωττίσεις" του Αλέξανδρου Καψοκαβάδη, το οποίο κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Μελωδικό Καράβι. Ευχαριστούμε τον γνωστό συνθέτη και μελετητή για την ευγενική παραχώρηση του κειμένου. ηρ.οικ.






ΚΑΤΑ-ΓΡΑΦΟΝΤΑΣ ΤΟΝ ΗΧΟ

 

 

Η μελέτη των λεγόμενων «λαϊκών» μουσικών πολιτισμών ανέκαθεν σκόνταφτε στο γεγονός ότι τα μουσικά τους έργα σπανίως διασώζονται σε γραπτή ό﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽ιαστήματα καιή ή μορφή. Από την άλλη, δεν πρέπει να λησμονούμε πως, όσο και αν η Μουσικολογία επιμένει να προσηλώνεται στην παρτιτούρα, η ουσιαστική κατανόηση μιας μουσικής είναι (και θα είναι πάντοτε) συνδεδεμένη με την ακρόαση.

Χάριν, λοιπόν, της έμπνευσης, της μελέτης και άλλοτε της διάσωσης, μεγάλος είναι ο αριθμός των μουσικών (χαρακτηριστικότερα παραδείγματα αποτελούν ο Béla Bartók, ο Zoltán Kodály, ο Heitor Villa-Lobos…) και μουσικολόγων που επιδόθηκαν στη συλλογή και καταγραφή της προφορικής μουσικής του τόπου τους και όχι μόνο.

Στην Ελλάδα, το πλούσιο μουσικό-λαογραφικό αρχείο της Μέλπως Μερλιέ και εθνομουσικολογικές συλλογές, όπως αυτή του Γεωργίου Παχτίκου, αποτέλεσαν τη βάση της σπουδής διαφόρων λόγιων συνθετών στα «δημοτικά ακούσματα», ενώ μνημειώδους όγκου είναι το ερευνητικό έργο του Σίμωνος Καρά και –αργότερα– της μαθήτριάς του, Δόμνας Σαμίου, οι οποίοι συγκέντρωσαν και επανηχογράφησαν ανώνυμα τραγούδια από ολόκληρο το φάσμα της ελληνικής επικράτειας.

Οι διά της ακοής μουσικές καταγραφές, ωστόσο, δεν σταμάτησαν στα προαναφερθέντα πρόσωπα. Ειδικότερα σε ό,τι αφορά τη χώρα μας, την τελευταία εικοσαετία, πλήθος τόμων με καταγεγραμμένους δημοφιλείς μουσικούς σκοπούς βρίσκεται στα ράφια των βιβλιοπωλείων. Τα περισσότερα εξ αυτών προορίζονται για εκπαιδευτική χρήση, πολλά εντούτοις εκδόθηκαν ώστε να καλύψουν ορισμένες από τις μουσικολογικές ανησυχίες των συγγραφέων τους και άλλα για να εξυπηρετήσουν ανάγκες μουσικών εκτελεστών που συνδέονται με το ρεπερτόριο.

Ο παρών τόμος φιλοδοξεί να διαχειριστεί τα πενήντα τραγούδια που περιέχει ως εργαλείο πειθούς για μια σειρά από μουσικολογικά ζητήματα σχετικά με την ίδια τη διαδικασία της μουσικής καταγραφής, τη χρήση του τουρκικού μακάμ στην ελληνική μουσική πρακτική, τη μετακινούμενη φύση των μουσικών ως αυτόνομων φορέων πολιτισμού και, τέλος, την καταλυτική επίδραση της ηχογράφησης στην Ιστορία της μουσικής δημιουργίας.

Εν ολίγοις, οι παρτιτούρες του συγκεκριμένου πονήματος πρόκειται να λειτουργήσουν (1) ως μέσο κατάδειξης του μεταφραστικού χαρακτήρα κάθε απόπειρας μεταφοράς μιας ηχητικής πραγματικότητας στο χαρτί, (2) ως σύνεργο μελωδικής και μορφολογικής ανάλυσης και (3) ως πρόσχημα, προκειμένου να σχολιαστεί το αναχρονιστικό και παραπλανητικό της κλασικής επιτόπιας έρευνας σε περιπτώσεις όπως αυτή του μεσογειακού χώρου.

Πρωτίστως, όμως, χρέος έχω να επιχειρηματολογήσω υπέρ δύο σημαντικών αποφάσεών μου: Η πρώτη αφορά στην επιλογή του όρου «μουσικές μεταγλωττίσεις» και η δεύτερη στην προτίμηση του λεγόμενου «αραβοπερσικού συστήματος» ως κύριας γλώσσας γραφής των μουσικών κειμένων του βιβλίου.


Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΚΑΤΑΓΡΑΦΗ ΩΣ ΜΕΤΑΓΛΩΤΙΣΣΗ

 

Η μουσική συχνά συγχέεται με τη γλώσσα, ως σύστημα επικοινωνίας μεταξύ των ανθρώπων, κώδικας μετάδοσης μηνυμάτων και έκφρασης συναισθημάτων. Φυσικά, τίποτα από τα παραπάνω δεν αρκεί ώστε να συγκαταλέξουμε τη μουσική στις γλώσσες του κόσμου, αν και –σε αντίθεση μ ﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽ά ε πολλά άλλα μέσα συνεννόησης εμφανίζεται τόσο σε προφορική, όσο και σε γραπτή μορφή.

Πατώντας στην τελευταία συνθήκη, θεωρώ ότι είναι δυνατόν να εξετάσουμε ορισμένα από τα δεδομένα της γλωσσολογικής έρευνας κατ’ αντιστοιχίαν προς τα συμβαίνοντα στον κόσμο της μουσικής. Για παράδειγμα, ακολουθώντας την άποψη του Ferdinand de Saussure, πως ο προφορικός λόγος αποτελεί φυσικότερη έκφραση της γλώσσας από τον γραπτό, θα μπορούσαμε να εικάσουμε ότι (και) η μελέτη της μουσικής με βάση τα διασωθέντα γραπτά της κείμενα είναι εκ προοιμίου ελλιπής.

Πέραν των επιστημονικών θέσεων, δεν είναι δύσκολο να διακρίνουμε πως ο προφορικός λόγος αποτελεί μια φυσική ικανότητα, την οποία κανείς αποκτά με την απλή έκθεση στο γλωσσικό περιβάλλον όπου μιλιέται μια γλώσσα, τη στιγμή που η γραφή αποτελεί επίκτητη δεξιότητα για την αναπαράσταση της ομιλίας, την οποία κανείς αποκτά με συστηματική και επίπονη διδασκαλία. Ως εκ τούτου, τα προφορικά σημεία του ανθρωπίνου λόγου είναι πολύ προγενέστερα των γραπτών.

Εδώ ακριβώς εντοπίζονται και οι πιο εντυπωσιακές ομοιότητες της μουσικής με τη γλώσσα× στο ότι η πλειοψηφία των ανθρώπων εμπειρικά γίνεται κάτοχος των πρώτων μουσικών δεξιοτήτων, τις οποίες στη συνέχεια αξιοποιεί προκειμένου να επικοινωνήσει μουσικά, χωρίς την ανάγκη της συνδρομής κάποιου κώδικα γραφής.

Ο όρος «γραφή», λοιπόν, μπορεί να περιγραφεί ως σύστημα αναπαράστασης του προφορικού λόγου, αν και ένας πληρέστερος ορισμός σίγουρα απαιτεί τη διευκρίνιση πως αποτελεί ένα είδος λόγου διαφορετικό σε σχέση με τον προφορικό. Η ομιλία και το γράψιμο συνδέονται με διαφορετικές συστάσεις επικοινωνίας υπηρετώντας ξεχωριστούς στόχους. Ο ανεπεξέργαστος προφορικός λόγος έχει στο δυναμικό του το πλούσιο φορτίο της ομιλίας για τη μετάδοση πληροφοριών, τη στιγμή που ο γραπτός έχει μόνο τη σύνταξη, το λεξιλόγιο και τα σημεία στίξης. Ο επιτονισμός και το ύψος της φωνής του ομιλητή, καθώς και –στην περίπτωση της διά ζώσης επαφής– οι εκφράσεις του προσώπου και οι χειρονομίες, συνιστούν αποκλειστικά επικοινωνιακά πλεονεκτήματα του απέριττου προφορικού λόγου, τα οποία συστήνουν ένα παράλληλο δίκτυο σημασιών που απουσιάζει πλήρως από τον γραπτό.

Σε όσα αφορούν την ελληνική γλώσσα, βέβαιον είναι ότι όσοι έχουν επιχειρήσει να απομαγνητοφωνήσουν μια συνομιλία συμπέραναν ότι η αποτύπωση ενός καθημερινού διαλόγου στο χαρτί (χωρίς πάλι να προσεγγίζει την απόλυτη ακρίβεια) υλοποιείται μόνο «τῇ συνδρομῇ» μιας σειράς συντακτικών διαφοροποιήσεων. Σε κάθε περίπτωση, ο καταγραφέας γνωρίζει πως το κείμενο της απομαγνητοφώνησης είναι (1) καρπός επεξεργασίας, εφόσον συγκροτείται από μικρές ή μεγαλύτερες τροποποιήσεις και (2) προϊόν φωνολογικών συμβάσεων (όλοι γνωρίζουμε πως η λέξη «έγχορδο», παραδείγματος χάριν, ακούγεται «ένχορδο», η λέξη «πιάνο» ακούγεται «πχιάνο», κ.ο.κ.), ώστε ο προφορικός λόγος να συνυπάρξει με τον θεσμοθετημένο κώδικα γραφής.

Κάτι παρεμφερές συμβαίνει και κατά την απόπειρα καταγραφής ηχογραφημάτων από προφορικές μουσικές πρακτικές, οι οποίες παίρνουν –στον συγκεκριμένο παραλληλισμό– τη θέση του απλού καθημερινού λόγου. Η μουσική γραφή, έχοντας ως επί το πλείστον αποθηκευτική λειτουργία και όντας αποσπασμένη από τα χωροχρονικά συμφραζόμενα της παραγωγής της, αδυνατεί να αποδώσει στην εντέλεια μια μουσική φράση - γέννημα (περιορισμένου ή ελεύθερου) αυτοσχεδιασμού.

Άλλωστε, η διαφορά μεταξύ των μουσικών, η εκτέλεση των οποίων πραγματοποιείται στο πλαίσιο μιας κοινωνικής περίστασης ή ενός τελετουργικού και αυτών που συνδέονται άρρηκτα με την έννοια του «μουσικού έργου» είναι δεδομένη και σαφής. Από τη στιγμή που, από την Αναγέννηση κιόλας, η σύνθεση ανεξαρτητοποιείται από τον δημιουργό της και η παρτιτούρα καθιστά τη μουσική κατασκευή παρούσα πολύ πριν την παράστασή της, η διάκριση ανάμεσα σε λόγια και λαϊκή δημιουργία αρχίζει να ξεκαθαρίζει.

Η μουσική σημειογραφία αποτελεί, αναντίρρητα, γέννημα αλλά και αναπόσπαστο κομμάτι της επώνυμης μουσικής δημιουργίας, το οποίο, όσο εξειδικεύεται και βελτιώνεται με σκοπό να εξυπηρετήσει τις επιταγές του συνθέτη ως «ημίθεου», τόσο περισσότερο απολλύει την περιγραφική του δυνατότητα σε ό,τι έχει να κάνει με τις ανώνυμες μελωδίες. Είναι φανερό πως η λειτουργία του πενταγράμμου ως λεπτομερούς οδηγού (από τον 19ο αιώνα και έπειτα, μάλιστα, οι συνθέτες χρησιμοποιούν διαφόρων ειδών γραπτές σημειώσεις δίπλα ή πάνω από τις νότες) εκτέλεσης ενός μουσικού κομματιού στον απόλυτο βαθμό, παρασάγγας απέχει της αξιοποίησής του ως μέσου «μεταφοράς δείγματος ενός μουσικού πολιτισμού στο ευρωπαϊκό αναγνωστικό κοινό».

Η συνάντηση του συστήματος μουσικής σημειογραφίας που δημιουργήθηκε και καθιερώθηκε στον δυτικό κόσμο για την καταγραφή της ευρωπαϊκής μουσικής, με τον μουσικό κόσμο της Ανατολικής Μεσογείου αιτείται σημαντικών εκατέρωθεν προσαρμογών ώστε οι δύο παράλληλοι αυτοί κόσμοι να συνυπάρξουν. Τα πολλαπλά ανταμώματα του δυτικού πενταγράμμου με τις λόγιες μουσικές παραδόσεις του ισλαμικού πολιτισμού, για παράδειγμα, επέφεραν ποικίλες παραλλαγμένες εκδοχές του, οι οποίες χρήζουν ιδιαίτερης προσοχής.

Αναφορικά, τώρα, με το παρόν εγχειρίδιο οφείλω να καταστήσω σαφές πως η επιλογή μου να καταγράψω ορισμένα παραδείγματα από την αστική-λαϊκή μουσική της Πόλης και της Σμύρνης, όπως αυτά πρωτοηχογραφήθηκαν με τη βοήθεια της (προσαρμοσμένης, έστω, στις εδώ επιταγές) ευρωπαϊκής σημειογραφίας, συνιστά ευθύς εξαρχής ένα εγχείρημα μεταγλώττισης του μουσικού αυτού ιδιώματος.

Ο όρος «μεταγλώττιση» προκρίθηκε έπειτα από λεξιλογική σύγκρισή της με τους αντίστοιχους, «μετάφραση», «καταγραφή» και «μεταγραφή». Συγκεκριμένα, και σύμφωνα με το Νέον Ὀρθογραφικὸν Ἑρμηνευτικὸν Λεξικὸν του Δημητρίου Δημητράκου (Αθήνα: Χρ. Γιοβάνης, 1969), το ρήμα «μετα-γλωττίζω» σημαίνει: «μεταφέρω κείμενον ἀπὸ μιᾶς γλώσσης εἰς ἄλλην». Στο ίδιο λεξικό, το ρήμα «μετα-φράζω» έχει τη σημασία του «μεταφέρω ἀπὸ γλώσσης εἰς γλῶσσαν προφορικὸν λόγον ἢ γραπτὸν κείμενον».

Σύμφωνα με την άνωθι έρευνα, η λέξη «μετάφραση» φαίνεται να αρμόζει περισσότερο στη δική μας δραστηριότητα. Μια περαιτέρω αναζήτηση μάς οδήγησε στην Επιτομή του Μεγάλου Λεξικού της Ελληνικής Γλώσσας Liddel & Scott (Αθήνα: Πελεκάνος, 2007), όπου το ουσιαστικό «μετάφρασις» εξηγείται ως «η ερμηνεία με άλλον τρόπο».

Εν τέλει, στο Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας του Γεωργίου Μπαμπινιώτη (Αθήνα: Κέντρο Λεξικολογίας, 1998), το ρήμα «μεταφράζω» έχει τον αρκετά ικανοποιητικό για την περίπτωσή μας ορισμό του «μεταφέρω προφορικό ή γραπτό λόγο σε γλώσσα ή μορφή γλώσσας διαφορετική από την αρχική». Βεβαίως, η απόδοση (στο ίδιο λεξικό) του ρήματος «μεταγλωττίζω» ως «μεταφέρω κείμενο από μια μορφή γλώσσας σε άλλη μορφή της ίδιας γλώσσας, προσεγγίζοντάς το ερμηνευτικά», ασυζητητί φωτογραφίζει την εδώ προσπάθεια στο ακέραιο.

Μουσικές Μετα-γλωττίσεις, λοιπόν, ονόμασα το βιβλίο που έχετε στα χέρια σας, πιστεύοντας ακράδαντα πως η εξ ακοής μεταφορά στο πεντάγραμμο των παλιών αυτών ηχογραφήσεων τις οποίες διάλεξα, θα ήταν συνεπέστερη με την επιστράτευση κάποιων επιμέρους σημείων, δανεισμένων από το τουρκικό τροπικό σύστημα× ένα αυτόνομο τονικό σύστημα που κυριαρχείται από το φαινόμενο του Μακάμ. Η συγκεκριμένη πρακτική προσφέρει τη δυνατότητα αποτύπωσης ορισμένων ιδιαίτερων στοιχείων του μουσικού ιδιώματος των τραγουδιών με τα οποία καταπιάνομαι, χωρίς ωστόσο να καλύπτει εξ ολοκλήρου το ύφος της συγκεκριμένης λαϊκής μουσικής πρακτικής.

Η περιλάλητη, πάντως, «μεταγλώττιση» εντοπίζεται, όχι τόσο στην από πάνω προσαρμογή όσο, στην ίδια τη μετατροπή των ήχων σε νότες. Κεντρικό ζήτημα, όλων των καταγραφών υπήρξε ο τρόπος διαχείρισης των στολιδιών με τα οποία, φωνή και όργανα, ντύνουν τη βασική μελωδία, καθώς –φυσικά– και ο εντοπισμός αυτής.

Γενικεύοντας, θα τολμήσω να εντοπίσω τριών ειδών τακτικές (όσον αφορά στην ευρωπαϊκή, τουλάχιστον, σημειογραφία) καταγραφής ανώνυμων τραγουδιών. Η μία εξ αυτών προτείνει έναν απλοποιημένο τρόπο παρουσίασης των μελωδικών τους φράσεων, ο οποίος δίνει την ελευθερία στον «μυημένο» αναγνώστη να αυτοσχεδιάσει κατά το δοκούν, δανειζόμενος «…υλικά από το ταμείο της συλλογικής μνήμης». Η δεδομένη απλούστευση, παρόλα αυτά, κρύβει μέσα της ακόμη μεγαλύτερη παρεμβατική διάθεση εκ μέρους του καταγραφέα.

Η δεύτερη αποπειράται μιας ακριβέστατης απεικόνισης των τραγουδηθέντων στο χαρτί με την υποστήριξη ορισμένων εξωμουσικών σημαδιών. Τέτοια σημάδια, χαρακτηρίζουν νότες των οποίων το τονικό ύψος είναι λίγο ανεβασμένο (­) ή λίγο κατεβασμένο (¯), υπογραμμίζουν αμφισβητούμενους φθόγγους ([]) είτε φθόγγους οι οποίοι προφέρονται μιλητά (), προσδιορίζουν στο περίπου τη χρονική αγωγή (~), κ.τ.λ.

Η μέθοδος που προσωπικά ακολούθησα βασίζεται σε αυτή που ο Μάριος Μαυροειδής χρησιμοποίησε στην Ανθολογία Ελληνικής Παραδοσιακής Μουσικής, (Αθήνα: Fagotto, 1994) και ο Γιώργος Κωτσίνης υιοθέτησε στα Μελίσματα (Αθήνα: Νάκας, 2004). Βρίσκεται, δε, πολύ κοντύτερα σε αυτήν που ο Λαμπρογιάννης Πεφάνης με τον Στέφανο Φευγαλά εξελίσσουν στις Μουσικές Καταγραφές (Αθήνα: ΠαπαγρηγορίουΝάκας, 2014).

Αυτή η τρίτη μέθοδος συνίσταται στην κατά νότα «απομαγνητοφώνηση» λεπτομερώς προσδιορισμένων μουσικών εκτελέσεων, η οποία αξιοποιεί στο έπακρο τις δυνατότητες καταγραφής στο πεντάγραμμο κάνοντας χρήση αρκετών ornamenti προς απόδωσιν της εκφραστικής δεξιοτεχνίας του εκάστοτε τραγουδιστή ή οργανοπαίχτη.

Σε δυο σημεία συντελείται και η από μέρους μου «μεταγλώττιση». Αφενός, στα τεχνάσματα που μεταχειρίζομαι προκειμένου να περιγράψω μελωδικές γραμμές που είναι αδύνατον να φωτογραφηθούν και, αφετέρου, στον όλως υποκειμενικό διαχωρισμό των νοτών που ακούω σε «πραγματικές» και «ποικιλματικές».

 

(...) 

 

Οι πρώτες ανεπίσημες αντιδράσεις των φίλων μουσικών, οι οποίοι κλήθηκαν προ της εκδόσεως του τόμου να αξιολογήσουν τις παρτιτούρες, ήταν κριτικές έναντι της υπέρ το δέον αναλυτικής γραφής. Οι σχετικές με την πολύπλοκη φύση των μουσικών κειμένων παρατηρήσεις υπήρξαν δικαιολογημένες, εποικοδομητικές, αλλά και αποκαλυπτικές. Άλλωστε, δεν υπάρχει αμφιβολία πως οι κάτοχοι της μουσικής παιδείας του Μακάμ είναι μαθημένοι σε μια περισσότερο απελευθερωτική συμπεριφορά γραφής.

Οι δυτικοευρωπαϊκών μουσικών σπουδών αναγνώστες, από την άλλη, δήλωσαν την αδυναμία τους να παρακολουθήσουν τα διαφόρων ειδών σημεία αλλοιώσεων που χρησιμοποιήθηκαν. Άπαξ και η επιλογή της τεχνικής μουσικής καταγραφής δικαιολογήθηκε στις προηγούμενες γραμμές, δεν μένει παρά να παρατεθούν οι λόγοι προτίμησης του μουσικού κώδικα του «τουρκικού μακάμ».






«ΤΟΥΡΚΙΚΟ» ΜΑΚΑΜ ΚΑΙ «ΕΛΛΗΝΙΚΗ» ΤΡΟΠΙΚΟΤΗΤΑ

 

Οξύμωρο είναι πως, ενώ ο όρος «τροπικότητα» –από μόνος του– αρμόζει απόλυτα στην ελληνική μουσική δημιουργία, όταν συνοδεύεται από το επίθετο «ελληνική» φαντάζει ανεπαρκής και παραπλανητικός ώστε να περιγράψει το σύνολο των προφορικών μουσικών παραδόσεων που αποτελούν αυτό που ονομάζουμε «ελληνική παραδοσιακή μουσική».

Η τροπικότητα (modality), με την έννοια του μονοφωνικού χαρακτήρα ως αποτέλεσμα της «βυζαντινής απομόνωσης», είτε σωστότερα ως γενική συνθετική δόμηση που βασίζεται στους τρόπους (modes), δεσπόζει στον ελληνικό χώρο. Ωστόσο, η εξαιρετική πολυχρωμία του (ως αποτέλεσμα ενός περίπλοκου συνδυασμού μουσικών διαλέκτων αρχαίων καταβολών με γόνιμα αφομοιωμένες επιρροές) δεν μάς επιτρέπει να μιλήσουμε για ενιαίο ελληνικό μουσικό ιδίωμα.

Η Ελλάδα ανέκαθεν υπήρξε σταυροδρόμι ανάμεσα σε Δύση και Ανατολή× δύο διαφορετικούς πολιτισμικά κόσμους από τους οποίους δέχτηκε και αφομοίωσε ποικιλόμορφες επιδράσεις. Σύμφωνα με ορισμένους αναλυτές, η βυζαντινή με τη λαϊκή παράδοση συγκροτούν ένα ενιαίο σώμα. Άλλοι, πάλι, υποστηρίζουν πως τα ανώνυμα ελληνικά τραγούδια των δέκα τελευταίων αιώνων προσομοιάζουν στα αντίστοιχα ευρωπαϊκά της περιόδου μεταξύ 13ου και 16ου αιώνα. Υπάρχει, ωστόσο, και η άποψη ότι η μουσική κουλτούρα στην οποία αναφερόμαστε είναι αποτέλεσμα μιας σειράς από ζυμώσεις μεταξύ γειτονικών πολιτισμών, τόσο κατά τη βυζαντινή και μεταβυζαντινή περίοδο, όσο και κατά τον 20ό αιώνα, με την οποιαδήποτε απόπειρα αναζήτησης της καταγωγής της να προμηνύεται άκαρπη.

Οι κύριοι, αλλά όχι αποκλειστικοί, φορείς της αφομοίωσης και της ένταξης των διαφόρων «ξένων» στοιχείων στο «εγχώριο» ρεπερτόριο θα πρέπει να θεωρούνται οι οργανοπαίχτες και οι τραγουδιστές. Ο κρίκος, δε, που συνδέει τις διάφορες μουσικές περιόδους της ελληνικής Ιστορίας δεν είναι άλλος από τη γλώσσα, η οποία, συσσωματώνοντας υπογείως την αφανή αρμονία των παρελθόντων με τα παρόντα και τα μελλούμενα, αποδεικνύει περίτρανα ότι, «περισσότερο από μία χώρα, κατοικούμε μία γλώσσα».

Η πείρα έχει αποδείξει πως η μελέτη και αντιμετώπιση των ελληνικών προφορικών μουσικών παραδόσεων ως όλον έχει οδηγήσει (κατά το παρελθόν) σε μία ομογενοποίηση, η οποία καλύπτει κάθε ίχνος ιδιαίτερου τοπικού χαρακτήρα. Για τον λόγο αυτόν, αποφάσισα να περιορίσω τις καταγραφές μου σε τραγούδια συγκεκριμένου ύφους και ηχογραφήσεις συγκεκριμένης χρονικής περιόδου. Από την παραπάνω απόφαση, εντούτοις, προκύπτει η εξής αντίφαση:

Το μουσικό ύφος των τραγουδιών, από τη μία, σαφώς (και βάσει αναφορών) συμπίπτει με το σύστημα στο οποίο επέλεξα να τα καταγράψω, η περίοδος, από την άλλη, στην οποία αναφέρομαι παραπάνω ταυτίζεται χρονικά με την εποχή που το λαούτο, η κιθάρα, το σαντούρι και η αρμόνικα αρχίζουν να επιβάλλουν τον συγκερασμό. Το ερώτημα, συνεπώς, και λαμβάνοντας υπόψιν όσα σχολιάστηκαν στις περασμένες παραγράφους, γίνεται ακόμη πιο έντονο: Γιατί στο τουρκικό μακάμ;

Η απάντηση θα πρέπει να είναι ειλικρινής, πολυεπίπεδη και τεκμηριωμένη. Καταρχάς, η επιλογή μου οφείλεται σε μια σύμπτωση× στο γεγονός ότι τα τελευταία χρόνια, πολλοί Έλληνες μουσικοί μελετούν σοβαρά την οθωμανική «κλασική» μουσική. Μερικοί εξ αυτών ταξιδεύουν στην Κωνσταντινούπολη ψάχνοντας τις ρίζες της «δικής τους» κοσμικής έντεχνης μουσικής παράδοσης, ενώ παρουσιάζονται ιδιαιτέρως υπερήφανοι για την ελληνορθόδοξη καταγωγή ενός σημαντικού αριθμού συνθετών που διαδραμάτισαν καταλυτικό ρόλο στη διαμόρφωση της «έντεχνης» τουρκικής μουσικής του 18ου και του 19ου αιώνα.

Ως ένα δεύτερο επιχείρημα θα μπορούσε να σταθεί η άποψη πως, σε ό,τι αφορά μια μουσική που δεδομένα έχει θεμελιωθεί στα φυσικά διαστήματα, το δυτικοευρωπαϊκό σύστημα σημειογραφίας δεν μπορεί να ανταποκριθεί ικανοποιητικά. Παρά ταύτα, η βυζαντινή παρασημαντική σημειογραφία (απερίφραστα ελληνικής καταγωγής και συνοδευόμενη από πληρέστατη θεωρία), έχει στην πράξη αποδειχθεί δυσλειτουργική, καθώς σχεδιάστηκε για να εξυπηρετήσει τις ανάγκες μιας φωνητικής μουσικής που καλλιεργήθηκε εντός του μακραίωνου εκκλησιαστικού περιβάλλοντος.

Το τρίτο –προκύπτον εκ των δύο προηγουμένων– επιχείρημα σχετίζεται με την ικανότητα του μουσικού συστήματος του τουρκικού μακάμ να αξιοποιεί τις δυνατότητες του πενταγράμμου προσαρμόζοντάς τις στα διαστηματικά ιδιώματα της περιοχής που μάς απασχολεί.

Τέλος, οφείλω να εκμυστηρευτώ την άποψή μου ότι η Μουσικολογία, στην προκειμένη χρονική περίοδο, κατέχει αρκετά εργαλεία ανάλυσης και επαρκέστατη ορολογία. Εξ ου και δεν διακινδυνεύω να προτείνω έναν καινούργιο μουσικό κώδικα (περισσότερο θα μπέρδευε παρά θα βοηθούσε), αλλά διαλέγω να βασιστώ σε έναν ήδη υπάρχοντα, ο οποίος για αιώνες λειτουργεί ως lingua franca της μουσικής της Ανατολικής Μεσογείου, των Βαλκανίων, της Βόρειας Αφρικής και της Μέσης Ανατολής.

Χρέος, επίσης, έχω να διευκρινίσω ότι ο κεντρικός ρόλος της προφορικότητας στη μετάδοση, διατήρηση και εκτέλεση του μουσικού ρεπερτορίου που μάς απασχολεί καθιστά απαραίτητη τη χρήση μιας «δευτερογενούς προφορικότητας» για την περισσότερο επωφελή ανάγνωση του συγκεκριμένου βιβλίου.

Ουσιαστικά, αυτό που εισηγούμαι είναι η συνύπαρξη ήχου και εικόνας ως εποικοδομητικότερης μεθόδου μελέτης. Για τον λόγο τούτο –ανάμεσα σε άλλους– κάθε καταγραφή μνημονεύει την ηχητική πηγή της. Μια ιδανική περίσταση θα ήθελε τα μουσικά (αλλά, γιατί όχι και τα μουσικολογικά) κείμενα του τόμου να προσεγγιστούν με κριτικό μάτι και ομαδικά× να αποτελέσουν, δηλαδή, αντικείμενο συζήτησης και συλλογικής εκτέλεσης. Επουδενί επιθυμώ, η εργασία αυτή να αντιμετωπιστεί ως ένα διδακτικό όργανο. Απεναντίας, ευχής έργον θα ήταν να εξελιχτεί σε ένα όχημα γόνιμου μουσικού προβληματισμού, απαντώντας –παρόλα αυτά– σε πολλά επίκαιρα ερωτήματα.


Αλέξανδρος Καψοκαβάδης





Κυκλοφόρησε η Emotional Algebra του Απόστολου Καλτσά







Εmotional Algebra είναι ο τίτλος της τρίτης προσωπικής δισκογραφικής δουλειάς του μπασσίστα ,συνθέτη κι ενορχηστρωτή Απόστολου Καλτσά που σ΄αυτό το project μας συστήνεται μέσα από το σχήμα Apostolo Kalt Orchestra.

Ενώ στις προηγούμενες δουλειές του(«Μυθοτοπία», «Μικρόγειος») που απέσπασαν πολύ θετικές κριτικές επικεντρώθηκε  στην τραγουδοποιΐα, γράφοντας εκτός από τη μουσική και τους στίχους στα περισσότερα τραγούδια ,στο Emotional Algebra εξερευνά τους δρόμους της τζαζ και της αυτοσχεδιαστικής μουσικής .Το Emotional Algebra αποτελείται από 6 ορχηστρικά κομμάτια των οποίων το ύφος εκτείνεται σ' ένα ευρύ φάσμα,από ατμοσφαιρικά ηχοτοπία και νοσταλγικές μελωδίες με άρωμα Μεσογείου μέχρι ανατολίτικα ταξίμια και καθαρόαιμους world jazz ρυθμούς ! Oι μουσικοί που τον πλαισιώνουν δίκαια θεωρούνται εκ των κορυφαίων στην ελληνική τζαζ σκηνή αυτή τη στιγμή . Οι τραγουδίστριες  Αγγελική Τουμπανάκη και  Νadi Raj συμμετέχουν ως επίτιμες καλεσμένες στους βοκαλισμούς.

Ο Απόστολος Καλτσάς είναι ένας αναγνωρισμένος μπασσίστας που έχει συνεργαστεί με πλήθος Ελλήνων καλλιτεχνών τόσο σαν περιοδεύων όσο και σαν studio μουσικός και performer .Στις συνεργασίες του συγκαταλέγονται o αείμνηστος Θάνος Μικρούτσικος ,η Μαρία Φαραντούρη ,ο Γ.Κούτρας και πολλοί άλλοι ,ενώ υπήρξε  μέλος  του δημοφιλούς ροκ συγκροτήματος Υπόγεια Ρεύματα με το οποίο ηχογράφησε και  περιόδευσε για σχεδόν μια δεκαετία.

Το Εmotional Algebra έχει ήδη εισπράξει πολύ καλές κριτικές από jazz blogs και sites σε ΗΠΑ, Γαλλία, Πολωνία, Αγγλία, Ισραήλ, Βέλγιο, και συνεχίζει!



Άλγεβρα: (απ’το αραβικό “al-jabr” που σημαίνει  ‘επανένωση σπασμένων μερών’). Μελέτη μαθηματικών συμβόλων και των κανόνων για το χειρισμό αυτών των συμβόλων. Διασυνδέει  όλους τους τομείς των μαθηματικών ,ως εκ τούτου περιλαμβάνει από την επίλυση στοιχειωδών εξισώσεων μέχρι και τη μελέτη αφηρημένων εννοιών .

Αυτά τα κομμάτια έχουν γραφτεί με τη λογική ενός μαθηματικού τύπου που διατυπώνει ένα πρόβλημα και συγχρόνως οδηγεί στη λύση του. Αφού τα μαθηματικά είναι μουσική και η μουσική είναι μαθηματικά ,μια συγκεκριμένη  ακολουθία συγχορδιών ή διαδοχή νοτών που δομούν μια μελωδία θα μπορούσε ενδεχομένως να γέννα και να λυτρώνει ένα ατόφιο συναίσθημα .Όπως διατύπωσε ο φίλος μαθηματικός Μιχάλης Κεχαγιάς, ‘Το συναίσθημα είναι το πηλίκο του χρόνου δια της φθοράς’. Όσο αμβλύνεται η φθορά τόσο πιο μεγάλο / μεγεθυμένο το συναίσθημα.  Όταν η φθορά μηδενίζεται το συναίσθημα αποκτά μια απόλυτη, θεϊκή διάσταση. Αντιστρόφως όσο πιο μικρό το πηλίκο τόσο πιο αρνητικό το συναίσθημα.







Credits
Ηχογραφήθηκε ζωντανά στο studio Sierra στις 4 & 5 Μαΐου 2019. Κυκλοφόρησε ηλεκτρονικά στις μουσικές πλατφόρμες τον Ιούλιο του 2020 από την Artway-Technotropon της Έλλης Ρουμπέν
Μουσικοί:
Γιάννης Παπαδόπουλος: πιάνο/πλήκτρα 
Δημήτρης Παπαδόπουλος : τρομπέτα/φλικόρνο
Γιάννης Παπαναστασίου : alto & soprano σαξόφωνο 
Πάνος Τζινιόλης : τύμπανα
Απόστολος Καλτσάς : ένταστο και άταστο μπάσσο ,keyboards , στάμνα, shaker ,τρίγωνο
String quartet:
Κώστας Καρακατσάνης :   βιολί
Μάριος Ιβάν Παπούλιας : βιολί
Στέλλα Τέμπρελη : τσέλο
Μιχάλης Καταχανάς : βιόλα
Αγγελική Τουμπανάκη : φωνή (3)
Nadi Raj : φωνή (7)
Ηχοληψία, μείξη : Γιώργος Καρυώτης
Mastered by : Christos Zorbas  
Photos : George Spanos
Graphics: Panagiotis Lampridis


Tracklist
1. Days of summers past
2. Absence
3. Jamala
4. Caravan of lost souls intro
5. Caravan of lost souls
6. Samaraga suite part I: John's path
7. Samaraga suite part II: Brahmagupta funk
8. Days of summers past (alternate version)






Η "Αθήνα" του Γρηγόρη Γρηγορίου ζωντανά στην Αγία Πετρούπολη





 Έξω πάμε καλά!

Στις 25 Νοεμβρίου 2020, το Κουαρτέτο Ayep παρουσίασε ζωντανά το έργο του Γρηγόρη Γρηγορίου, "Αθήνα", στην Αγία Πετρούπολη.

Η συναυλία, με τίτλο "Πλανήτης Γη", πραγματοποιήθηκε στο διαμέρισμα-μουσείο εις μνήμην Νικολάι Ρίμσκι-Κόρσακοφ, με την υποστήριξη της Ένωσης Ρώσων Συνθετών.

Το έργο, μαζί με την εισαγωγή του παρουσιαστή της συναυλίας (απόσπασμα ποιήματος του Γιούρι Γκάλκιν), ακούγεται από το 16:00 μέχρι το 22:00 του βίντεο.

Τρίτη, 26 Ιανουαρίου 2021

Συνέντευξη με την Εύη Μάζη

 




Εύη Μάζη:


«Και η φωνή είναι, σαφώς, ένα όργανο»

 


τη συνέντευξη έλαβε ο Ηρακλής Οικονόμου

(δημοσιεύτηκε στο περιοδικό ΜΕΤΡΟΝΟΜΟΣ, τ. 73-74, Απρίλιος-Ιούνιος 2020)



Με οδήγησαν σε αυτήν οι θερμές συστάσεις ανθρώπων την άποψη των οποίων πολύ εμπιστεύομαι, και κάποια ενδιαφέροντα βίντεο στο YouTube. Η γοητεία που ασκεί με την τέχνη της είναι διττή: ως αισθαντική ερμηνεύτρια αλλά και ως εξαίρετη φλαουτίστρια - και δεν υπάρχει τίποτε ωραιότερο από τον υγρό ήχο ενός φλάουτου στα αγαπημένα μας τραγούδια. Το αλάνθαστο ένστικτο του «Μετρονόμου» λέει ότι στο μέλλον θα δούμε πολλά και ενδιαφέροντα πράγματα από αυτήν: την κυρία Εύη Μάζη!



Ο ποιητής Σωτήρης Κακίσης αναφέρεται σε σας ως «ερμηνεύτρια με ήθος». Εσείς τι καταλαβαίνετε με αυτόν τον όρο; Πώς ορίζεται το ερμηνευτικό ήθος;

 

Με τιμά πολύ αυτό που λέει ο Σωτήρης Κακίσης για μένα. Το ερμηνευτικό ήθος αφορά τη συνέπεια στη σχέση με αυτό που νοιώθουμε και στον τρόπο που το εκφράζουμε. Με το πόσο δηλαδή είμαστε συνδεδεμένοι με την αλήθεια μας. Και φυσικά το κατά πόσο όλα αυτά συντονίζονται και με ένα «σωστό» αισθητικό κριτήριο που να έχει σχέση με το κάθε τι που καλούμαστε να υπηρετήσουμε. Όσο αφορά το τραγούδι, ζούμε σε μια εποχή που υπάρχει μια υπερβολή στην έκφραση και πολλές φορές μια επιτήδευση και ένας στόμφος από τους ερμηνευτές. Θα δανειστώ τα λόγια του Σωτήρη και θα πω πως το τραγούδι πρέπει να σε οδηγεί εκεί που πρέπει και όχι να το οδηγείς εσύ με τον μικροεγωισμό σου. Βέβαια, τα όρια μεταξύ αλήθειας και ψέματος είναι πολλές φορές δυσδιάκριτα και από τον ίδιο μας τον εαυτό. Όποιος καταφέρνει να ισορροπήσει και να υπηρετήσει με συνέπεια, ταπεινότητα  και αλήθεια την τέχνη του, έχει σίγουρα πλεονέκτημα.


Πρόσφατα κυκλοφόρησε το τραγούδι σας «Μονομάχος» σε μουσική Δημήτρη Τσάκα και στίχους Πόλυ Κυριακού. Πώς προέκυψε το ντεμπούτο σας στην (ψηφιακή) δισκογραφία; Είναι άραγε προάγγελος κάποιας ευρύτερης δισκογραφικής εργασίας σας;

 

Ο Δημήτρης Τσάκας είναι συνεργάτης και φίλος μου.  Κάποια στιγμή, μου είχε βάλει να ακούσω κάποιες μουσικές και τραγούδια που είχε συνθέσει. Αμέσως ξεχώρισα τον «Μονομάχο».  Αγάπησα αμέσως τη μελωδία του και σκέφτηκα πως θα γινόταν πολύ ωραίο τραγούδι με ελληνικούς στίχους.  Έστειλα την μελωδία στον Πόλυ Κυριάκου ο οποίος ανταποκρίθηκε αμέσως και μου χάρισε τα λόγια. Το τραγούδι κυκλοφόρησε σαν single από την εταιρία Μικρός Ήρως του Άγγελου Σφακιανάκη.  Το τελευταίο διάστημα είναι στις καλλιτεχνικές μου προτεραιότητες η κυκλοφορία νέων τραγουδιών - προς το παρόν σε singles. Σε λίγο καιρό θα κυκλοφορήσει και το επόμενο μου τραγούδι. Είμαι σε μια περίοδο που με απασχολεί πολύ ο τομέας της δισκογραφίας.

 

Ο Πόλυς Κυριακού έχει καταγεγραμμένη πορεία ως στιχουργός στο ελληνικό τραγούδι. Για τον Δημήτρη Τσάκα, τι θα έπρεπε να γνωρίζουμε εμείς οι …αδαείς της τζαζ μουσικής;

 

Ο Δημήτρης Τσάκας είναι ένας λαμπρός σαξοφωνίστας της τζαζ. Έχει στο ενεργητικό του πολλές συνεργασίες με τους σημαντικότερους μουσικούς της ελληνικής τζαζ σκηνής. Σαν συνθέτης έχει κυκλοφορήσει δύο προσωπικούς δίσκους. Είναι ένας μοναδικός καλλιτέχνης με προσωπικότητα και αφήνει σε ό,τι κάνει το στίγμα του.






Εκτός από ερμηνεύτρια, τυγχάνει να είστε και σολίστ σε δύο όργανα - φλάουτο και πιάνο. Έχει προσθέσει κάτι στην ερμηνευτική σας προσωπικότητα αυτή η γνώση; Είναι και η φωνή ένα όργανο, άραγε, σαν τα άλλα;

 

Ναι, γιατί όλα αυτά δεν μπορεί παρά να είναι αλληλένδετα. Η μουσική γνώση σίγουρα σου ανοίγει τους ορίζοντες σε σχέση με το τραγούδι. Αλλιώς αντιλαμβάνεται ένας μουσικός ένα τραγούδι που καλείται να ερμηνεύσει και διαφορετικά κάποιος που είναι μόνο τραγουδιστής, χωρίς να σημαίνει φυσικά ότι αυτό είναι καλό η κακό. Και η φωνή είναι, σαφώς, ένα όργανο. Ο τραγουδιστής βέβαια, επειδή εκ φύσεως έχει τον πρωταρχικό ρόλο στην εκτέλεση ενός τραγουδιού, είναι απαραίτητο να διακρίνεται από ένα σύνολο γνωρισμάτων που να συνθέτουν μια καλλιτεχνική προσωπικότητα με δύναμη. Μόνο έτσι θα είναι δυνατός πομπός. Εκτός από μια καλή φωνή - που η ιστορία πολλές φόρες μας έδειξε πως δεν είναι και απολύτως απαραίτητη - απαιτούνται και άλλα προσόντα ορατά αλλά και αόρατα, και μυστήρια κάποιες φορές. Βέβαια, μην ξεχνάμε πως υπάρχουν και υπήρξαν και μεγάλοι μουσικοί με αυτές τις ιδιότητες, που είχαν δηλαδή τα χαρίσματα του τραγουδιστή που βγαίνει μπροστά και συνεπαίρνει τον κόσμο. Και, φυσικά, άφησαν ιστορία.


Αν δεν κάνω λάθος έχετε οικογενειακή καταγωγή από την Κέρκυρα. Έπαιξε κάποιο ρόλο αυτή η σχέση με το συγκεκριμένο νησί με τις τόσες φιλαρμονικές και μαντολινάτες;

 

Μεγάλωσα στην Πάτρα αλλά η καταγωγή του πατέρα μου είναι από την Κέρκυρα. Σίγουρα στην οικογένεια μου αγαπάμε πολύ τη μουσική. Και έχουμε, ίσως, και ένα επτανησιακό ταμπεραμέντο και μια υπερβολή σε όλες τις εκφάνσεις της ζωής μας. Δεν θα  ήθελα να πω κάτι τόσο τετριμμένο όπως ότι από τότε που θυμάμαι τον εαυτό μου περιστοιχίζομαι από ήχους και μουσικές, αλλά είναι τελικά αναπόφευκτο! Έτσι είναι! Σε όλες τις γιορτές στα παιδικά μου χρόνια παίζαμε μουσική και τραγουδούσαμε με τους φίλους μας. Σίγουρα, οι ήχοι μιας φιλαρμονικής η μιας μαντολινάτας είναι οικείοι στα αυτιά μου και με συγκινούν ακόμη. Και γι’ αυτό ίσως επιλέγω και είμαι και δασκάλα στη Φιλαρμονική Μαρκοπούλου.

 

Και τι προσπαθείτε να εμφυσήσετε στους μαθητές σας, πέρα φυσικά από την τεχνική αρτιότητα; Ποιο είναι το διδακτικό και παιδαγωγικό «δόγμα» σας;

 

Η διδασκαλία της μουσικής είναι ένα μεγάλο κεφάλαιο της ζωής μου που μου δίνει πολύ μεγάλη χαρά. Προσπαθώ όσο μπορώ να εμφυσήσω στους μαθητές την αξία της τέχνης και της καλλιτεχνικής έκφρασης στη ζωή. Πάλι, όμως, κινδυνεύω να γίνω κλισέ. Τα παιδιά αντιλαμβάνονται πολύ εύκολα την αξία της τέχνης· δεν είναι αλλοιωμένα από τη ζωή και τις απαιτήσεις της. Οπότε, ίσως δεν είναι αυτό το ζητούμενο. Επίσης, η τεχνική αρτιότητα είναι ένας παρεξηγημένος όρος. Το θέμα είναι να μπορέσει το κάθε παιδί να βρει τον τρόπο να υποστηρίξει αυτό που θέλει να εκφράσει, δημιουργώντας και εξελίσσοντας τη δική του τεχνική, που θα έχει άμεση σχέση με την ιδιαιτερότητά του. Δεν συμφωνώ καθόλου με τις εξετάσεις και τη δασκαλίστικη αυστηρότητα. Πιστεύω πολύ στην διατήρηση της πρώτης έλξης που νοιώθει το κάθε παιδί για τη μουσική και το ωθεί να τη σπουδάσει. Εκεί είναι το μεγάλο στοίχημα για τον δάσκαλο: να καταφέρει να διαφυλάξει αυτή τη σχέση και να καλλιεργήσει κυρίως αυτό το συναίσθημα. Όταν το συναίσθημα αυτό παγιωθεί, τότε η αφοσίωση και η μελέτη που χρειάζεται δεν μοιάζει τόσο τρομακτική. Και έτσι κάπως αρχίζει ο καλλιτεχνικός δρόμος του καθενός.


Φαντάζομαι ότι τόσο για έναν μουσικό όσο και για έναν δάσκαλο παίζει μεγάλο ρόλο το παράδειγμα των δικών του δασκάλων. Ποιες φιγούρες έπαιξαν αυτόν τον ρόλο στην πορεία σας; Και τι αποκομίσατε απ’ αυτές;

 

Ήμουν πολύ τυχερή γιατί είχα σπουδαίους δασκάλους. Καταρχάς, την Έλενα Μουζάλα στο πιάνο που είναι μια μουσικός παγκόσμιας εμβέλειας με μεγάλη καριέρα. Όταν ήρθα από την Πάτρα, σε μικρή ηλικία, με ενέπνευσε κυριολεκτικά.  Χρειάζεται ταλέντο και ένστικτο στο πως επιλέγεις τους δασκάλους σου - τους ανθρώπους που θα σε φωτίσουν. Δεν είναι τυχαίο που συναντάμε κάποιους ανθρώπους στη ζωή μας. Ένας από τους λόγους που ξεκίνησα φλάουτο ήταν ο ήχος του στα τραγούδια της  «Ρωμαϊκής Αγοράς» και της «Εποχής της Μελισσάνθης» του Μάνου Χατζιδάκι. Εκεί παίζει η Στέλλα Γαδέδη κι έτσι, μοιραία, έγινα μαθήτριά της. Και έμαθα πάρα πολλά, όχι μόνο για το φλάουτο, αλλά και από την ευρεία της σχέση με τη μουσική. Τη θαυμάζω πάρα πολύ και σαν συνθέτρια. Με τη Στέλλα έχουμε μεγάλη πνευματική σύνδεση και ίδιο μουσικό ορίζοντα. Αυτό το καιρό ετοιμάζουμε κάτι μαζί. Πάντα ήθελα να πορεύομαι με ανθρώπους που γνωρίζουν καλά το αντικείμενό τους μέσα από την ερμηνεία, δηλαδή να είναι ενεργοί μουσικοί και όχι απλώς δάσκαλοι.  Ένοιωθα, έτσι, ασφάλεια κατά κάποιο τρόπο. Τέλος, δεν θα μπορούσα να μην αναφερθώ στη δασκάλα μου στο τραγούδι, την Άννα Διαμαντοπούλου, μια καταπληκτική δασκάλα με τρομερή πείρα στην οποία χρωστάω το ότι τραγουδώ σήμερα.


Έχετε συνεργαστεί, μεταξύ άλλων, με δύο τεράστιους Έλληνες δημιουργούς: τον Νίκο Μαμαγκάκη και τον Διονύση Σαββόπουλο. Πώς συνέβησαν οι συναντήσεις μαζί τους και τι αντλήσατε από τον καθέναν; Ας αρχίσουμε από τον μεγάλο συνθέτη από την Κρήτη.

 

Στον Νίκο Μαμαγκάκη με συνέστησε η Στέλλα Γαδέδη. Συνεργαστήκαμε σε συναυλίες και σε ηχογραφήσεις. Ήμουν πολύ τυχερή που τον συνάντησα στα πρώτα μου βήματα. Πολλές φορές σκέφτομαι πόσο δίκιο είχε σε πράγματα που μου είχε πει πάνω στη μουσική· ήταν ένας πολύ διορατικός άνθρωπος. Ο Μαμαγκάκης είχε έναν πολύ έντονο μουσικό κόσμο και σε καλούσε να μπεις μέσα  με την τέχνη σου. Και έπαιρνες πολλά από αυτό - γινόσουν καλύτερος μουσικός. Ήταν ένας πραγματικός συνθέτης που ήταν αφιερωμένος στην τέχνη του, γεγονός που θεωρώ σπάνιο στις μέρες μας.






Κι ο …Νιόνιος;

 

Τον Διονύση Σαββόπουλο τον προσέγγισα μόνη μου, όταν ήμουν ακόμη μαθήτρια Λυκείου και του συστήθηκα. Με κάλεσε τότε να τραγουδήσουμε κάτι μαζί. Επειδή τον θαύμαζα και τον θαυμάζω απεριόριστα σαν τραγουδοποιό, ήταν μεγάλο γεγονός για μένα. Τότε με είχε αποτρέψει να ασχοληθώ με την μουσική λέγοντας μου ότι κάτι τέτοιο δεν αρμόζει σε μία γυναίκα και δεν της ταιριάζει. Έπαθα ένα τεράστιο σοκ και είχα κυριολεκτικά καταρρακωθεί! Πολλά χρόνια μετά, το έφερε η μοίρα και με κάλεσε να συνεργαστούμε στο μεγάλο αφιέρωμα στο Μάνο Χατζιδάκι στο Ηρώδειο. Του μίλησα για την πρώτη μας συνάντηση και τη θυμόταν αμυδρά. Έκτοτε είχα την τιμή να με επιλέξει στην παράστασή του «Το Φορτηγό» που ήταν η παρουσίαση του πρώτου του δίσκου από νέους καλλιτέχνες. Ήταν μια πάρα πολύ σημαντική στιγμή για μένα. Επίσης συνεργαστήκαμε και στην παράσταση του περσινού χειμώνα στο θέατρο Άλσος με τα «Τραγούδια των Άλλων». Ο Σαββόπουλος είναι ένας αξεπέραστος τραγουδοποιός και καλλιτέχνης. Είναι τετραπέρατος και μαζί του έμαθα πάρα πολλά. Πάντα έχει να πει κάτι για την μουσική και την παρουσίαση της, που έχει νόημα και βάθος.


Οι Χειμερινοί Κολυμβητές, με τους οποίους επίσης συνεργάζεστε, είναι με διαφορά το πιο αγαπημένο μου ελληνικό συγκρότημα. Πώς δουλεύουνε μεταξύ τους; Και πώς είναι να δουλεύεις μαζί τους;

 

Οι Χειμερινοί Κολυμβητές, ως γνωστόν, είναι ένα από το μακροβιότερα ελληνικά συγκροτήματα. Όλοι τους είναι ένας και ένας σαν καλλιτέχνες και σαν προσωπικότητες - ο καθένας έχει τη δική του μουσική ιστορία. Είναι επίσης μια φοβερή αντροπαρέα που βρίσκεται και παίζει μουσική. Το πώς έχουνε δουλέψει μαζί εκτός σκηνής, τα τόσα χρόνια που συνυπάρχουν, δεν μπορώ να το γνωρίζω απολύτως.  Έχουν καταφέρει, όμως, να  δημιουργήσουν έναν μουσικό κόσμο απλό, με σπάνια ηχητική ποιότητα. Έχουν ένα καλλιτεχνικό αποτέλεσμα πολύ ιδιαίτερο, που μοιάζει με παιχνίδι. Άρχισα να παίζω μαζί τους πριν λίγα χρόνια χωρίς καμία πρόβα και κάθε φορά ανακαλύπτω κάτι καινούργιο από το εκτόπισμα του καθενός τους. Όταν βρίσκομαι μαζί τους εντός ή εκτός σκηνής, είμαι απόλυτα ο εαυτός μου· σαν να είμαι με την οικογένεια μου.


Αυτό που με γοητεύει στους Χειμερινούς είναι η συλλογική διάσταση, η συνύπαρξη σε επίπεδο δημιουργίας και αυτοσχεδιασμού. Εσείς έχετε κάποια καλλιτεχνική ή άλλη ομάδα για να ικανοποιείτε αυτή την ανάγκη του «μαζί»;

 

Είναι πολύ δύσκολες οι καλές μουσικές συνεργασίες, αλλά πάντα υπάρχει αυτό το κάτι που σε ωθεί να τις αναζητήσεις. Τα τελευταία χρόνια είμαστε συνοδοιπόροι μαζί με τον Κυριάκο Γκουβέντα στην παράσταση Orient Express. Είναι μια μουσική διαδρομή από την Κωνσταντινούπολη στο Παρίσι. Επειδή με ενδιαφέρει πολύ το τραγούδι της περιόδου του μεσοπολέμου, νοιώθω πολύ χαρούμενη και πολύ δημιουργική όταν τραγουδώ σ’ αυτό το πρόγραμμα. Επίσης, είναι πάντα φοβερή εμπειρία να συνυπάρχεις με τον Κυριάκο Γκουβέντα επί σκηνής, που τον θεωρώ συγκλονιστικό μουσικό. Η ομάδα μας ξεκίνησε πριν περίπου οχτώ χρόνια και συνεχίζουμε με μεγάλη χαρά τις εμφανίσεις μας. Επιδιώκω την συνύπαρξη με μουσικούς που θαυμάζω και νοιώθω ότι έχουμε τον ίδιο μουσικό ορίζοντα, όπως ο Στάθης Άννινος, με τον οποίο πέρυσι δημιουργήσαμε ένα μουσικό project που λέγεται «Θαλασσογραφία» και ελπίζω πολύ στην συνέχειά του. Με τον Αργύρη Μπακιρτζή, τον Κώστα Βόμβολο και τον Μιχάλη Σιγανίδη, επίσης, φτιάξαμε την δική μας προσέγγιση στο ρετρό που ονομάσαμε «Θέλω να πάρω τα βουνά» και προσδοκούμε κάποια στιγμή να τη βγάλουμε σε δίσκο.




Τρίτη, 12 Ιανουαρίου 2021

Συνέντευξη του Νότη Μαυρουδή στη Λιάνα Μαλανδρενιώτη και την "Εποχή"




Το όνομά του είναι συνδεδεμένο με μια από τις καλύτερες εποχές του ελληνικού τραγουδιού, την εποχή του Νέου κύματος, ένα μουσικό κίνημα που εξέφραζε ένα αισιόδοξο ρομαντισμό και οι δημιουργοί του είχαν ευγένεια και ήθος. Τα τραγούδια τους λιτά, βασισμένα σε λίγα όργανα, ήταν λυρικά, ερωτικά, κοινωνικά. Ήταν μια γνήσια καλλιτεχνική έκφραση, μια κατάθεση ψυχής και ακούγονταν στις μικρές μπουάτ της Πλάκας.

Ο Νότης Μαυρουδής με την κιθάρα του πρωταγωνιστεί και γράφει με ευαισθησία και ταλέντο τα πρώτα διαχρονικά του τραγούδια όπως το «Άκρη δεν έχει ο ουρανός», «Φώναξε με αγάπη, φώναξε με» αλλά και το «Ήταν μεγάλη η νύχτα» (στίχοι: Γιάννης Κακουλίδης, ερμηνεία: Σούλα Μπιρμπίλη) που κατέκτησε το 1965 το Α΄ βραβείο στο 4ο Φεστιβάλ Τραγουδιού Θεσσαλονίκης. Έκτοτε εδώ και έξι δεκαετίες, ο Νότης Μαυρουδής διαγράφει μια πολύπλευρη πορεία στη μουσική, ως συνθέτης, ως δεξιοτέχνης της κλασικής κιθάρας και ως δάσκαλος, ενώ έχει ασχοληθεί με την αρθρογραφία, την συγγραφή, τις εκδόσεις, το ραδιόφωνο και την παραγωγή.

Ο συνθέτης του «Πρωινού τσιγάρου» και του «Ίσως φταίνε τα φεγγάρια» έχει πλούσια δισκογραφία µε 35 προσωπικούς δίσκους, που περιλαμβάνουν έργα για κλασική κιθάρα και τραγούδια µε δηµοφιλείς ερµηνευτές. Έχει πολλές τιμητικές διακρίσεις με πιο σημαντικές αυτή του 1978 στο διεθνές Φεστιβάλ Πολιτικού Τραγουδιού στο Ανατολικό Βερολίνο και στο 11ο Παγκόσμιο Φεστιβάλ Νεολαίας στην Αβάνα της Κούβας, αλλά και του 1990 που παίρνει το Α΄ βραβείο στον 12ο διεθνή διαγωνισμό παιδικού τραγουδιού στην Λισαβόνα, με το τραγούδι του «Ο παλιάτσος» και την παιδική χορωδία του Δημήτρη Τυπάλδου. Το 2000 ξεκίνησε τη δισκογραφική σειρά «Café de l’ art», διασκευάζοντας σε µορφή κιθαριστικού ντουέτου διάφορα µουσικά είδη. Ξεχωριστό ενδιαφέρον ανάµεσά τους έχει ο δίσκος «Master Class», στον οποίο ο Μαυρουδής συγκέντρωσε ηχογραφήσεις 29 Ελλήνων κιθαριστών, καταγράφοντας την ιστορία µισού αιώνα κιθαριστικής δισκογραφίας.

Δημιουργός με δυναμική παρουσία σε όλα τα κιθαριστικά - μουσικά - πολιτιστικά δρώμενα της χώρας μας, από το 1983 έως το 1987 εξέδιδε και διηύθηνε το µοναδικό περιοδικό κιθάρας στην Ελλάδα, το Tar, το οποίο, από τον Οκτώβριο του 2006 επαναλειτουργεί σε διαδικτυακή µορφή, στην ιστοσελίδα www.tar.gr.

Με αφορμή την πρόσφατη κυκλοφορία από τις εκδόσεις Άπαρσις του νέου δίσκου - βιβλίου: Νότη Μαυρουδή «Ξαφνικοί επισκέπτες», η «Εποχή» άδραξε την ευκαιρία να συνομιλήσει μαζί του.

Λιάνα Μαλανδρενιώτη







Η πρόσφατη κυκλοφορία του βιβλίου-δίσκου σας αποδεικνύει ότι η καλλιτεχνική δημιουργία δεν μπαίνει στην «καραντίνα». Πώς γράφτηκαν αυτά τα τραγούδια και τι θέλουν να μας πούνε;

Η καραντίνα μάς έκλεισε στο σπίτι κι εμείς (όποιος ήθελε να αντιδράσει δημιουργικά) βαλθήκαμε να «εκμεταλλευτούμε» τον χώρο και τον χρόνο, ώστε να μετουσιώσουμε τον εγκλεισμό σε έργο, σε δημιούργημα ή σε αέρα κοπανιστό... Ξέρετε πως εγώ είμαι προνομιούχος πολίτης αφού με την κιθάρα μου μπορώ να «συνομιλώ» και να βρίσκω συναισθηματικές… φυγές. Δεν είναι λίγο αυτό και επιπλέον, μπορεί να αποβεί σημαντικό όταν το παραγόμενο έργο γεννηθεί καλό και εν τέλει, δισκογραφηθεί.

Έγραψα λοιπόν 13 καινούργια τραγούδια σε στίχους 12 διαφορετικών στιχουργών, οι περισσότεροι των οποίων είναι πρωτοεμφανιζόμενοι και αυτό έχει την ξεχωριστή σημασία του. Νέοι στιχουργοί με ποιότητα· μην το προσπερνάτε. Εν αρχή ην ο λόγος και αυτό δεν πρόκειται να αλλάξει ποτέ…


Οι Ξαφνικοί επισκέπτες: Έξι σπουδαίοι ερμηνευτές, δώδεκα νέοι στιχουργοί, δωδεκαμελής χορωδία, μουσικοί και συντελεστές προκαλούν ένα δημιουργικό «συνωστισμό». Πόσος χρόνος σάς χρειάστηκε ως μαέστρος για να τους δώσετε το δικό σας τέμπο;

Όλα αυτά τα προαναφερόμενα είναι το υλικό και τα εργαλεία μου. Στηρίχτηκα σε εξαίρετους ερμηνευτές: Ανδρεάτος Γεράσιμος, Δημοσθένους Δώρος, Λέκκας Βασίλης, Λιούγκος Ηλίας, Τουμπάκη Ειρήνη, Τσαϊρέλη Μόρφω. Σε αυτούς προσθέστε την μικτή χορωδία του Αθηναϊκού Ωδείου Ν. Σμύρνης υπό τη διεύθυνση της Αλεξάνδρας Μητσοπούλου, τις ενορχηστρώσεις του Κώστα Παρίσση.

Μου αρέσει η φράση σας «δημιουργικός συνωστισμός» και με εκφράζει απόλυτα. Οι Ξαφνικοί επισκέπτες είναι μια παραγωγή η οποία είναι πολυπρόσωπη. Δεν είναι εύκολο να συγκεντρώσεις τόσα άτομα (γύρω στα 33) που είχαν άμεσο ενδιαφέρον γύρω από τα 13 τραγούδια. Ξαφνικοί επισκέπτες είναι όλοι αυτοί οι συντελεστές κι εγώ με τον στιχουργό-συνεργάτη-φίλο Κώστα Φασουλά, ο οποίος ήταν ο άνθρωπος που μου έδωσε την ευκαιρία της γνωριμίας μου με τους 12 στιχουργούς, οφείλαμε να είμαστε φιλόξενοι.

Οι ηχογραφήσεις όλων των τραγουδιών διήρκησε δύο μήνες και κύλησαν ήρεμα και μεθοδικά. Δουλέψαμε σκληρά επί δυο μήνες και ολοκληρώσαμε τα πάντα δυο μόνο ημέρες πριν από την επιβολή της πρώτης καραντίνας.


Στους δίσκους σας συνηθίζετε την επιλογή πολλών και διαφορετικών ερμηνειών, το ίδιο και αυτός ο δίσκος είναι πολυσυμμετοχικός. Έχετε κάποιο λόγο ως συνθέτης γι’ αυτό;

Ασφαλώς και η πολυσυμμετοχικότητα των ερμηνευτών είναι συνειδητή επιλογή. Από παλιά ακούω μουσική μέσα από δίσκους και ραδιόφωνα. Όσο μπορώ αποφεύγω να ακούω από το διαδίκτυο (λόγω πολύ συμπιεσμένης ηχητικής ανάλυσης) το οποίο, ευτυχώς, έχει μπει πια για τα καλά στη ζωή μας. Πάντα με κούραζε ακουστικά η ίδια μόνη φωνή σε 12 διαφορετικά τραγούδια. Ίδια χροιά, μέταλλο, ηχοχρώματα, εκφραστικά μέσα από έναν ή δύο ερμηνευτές… Μια ομοιομορφία άκρως κουραστική, όσο καλός/ή κι αν είναι ο ερμηνευτής/τρια.

Η προσπάθειά μου ήταν και είναι να αναδειχτούν τα θέματα, ο χαρακτήρας και οι μελωδίες των τραγουδιών και όχι η επιβολή και ματαιοδοξία του κυρίαρχου τραγουδιστή/τριας. Η μονομερής λογική αυτή που επικράτησε πολλές δεκαετίες μεταπολιτευτικά στην ελληνική δισκογραφία (και όχι μόνο), με κούραζε αφάνταστα με αποτέλεσμα να γνωρίζω εκ των προτέρων το τι και πώς θα εξελιχθεί το τραγούδι, πράγμα εξοντωτικό για τα προσωπικά μου γούστα. Ήδη από την δεκαετία του ’70 (προς το τέλος της) άρχισα να χρησιμοποιώ στους δίσκους μου, περισσότερους από τρεις ερμηνευτές. Έφτασα σε δίσκους μου να χρησιμοποιώ ακόμα και εννέα! Στους Ξαφνικούς επισκέπτες είναι έξι ερμηνευτές συν την χορωδία…


Έχετε μελοποιήσει ποίηση μεγάλων Ελλήνων ποιητών, εδώ δώσατε βήμα σε νέους στιχουργούς, ποιο ήταν το κριτήριο σας και τι ακριβώς είναι το τμήμα στιχοποίησης τού Κώστα Φασουλά;

Το βασικό «κριτήριο» είναι η ποιοτική και η ποιητικότητα του στίχου. Γνωρίζετε ασφαλώς πως το ελληνικό τραγούδι ή το είδος τραγουδιού που κι εγώ ακολουθώ και σέβομαι απεριόριστα, είναι η κρυφή ποιητική του δομή η οποία προέρχεται από τους Γκάτσο, Χριστοδούλου, Ελύτη, Σεφέρη, Ρίτσο. Λειβαδίτη κ.ά. Παρατηρώ συνεχώς πως οι νέοι τροβαδούροι, οι οποίοι ξεχωρίζουν από τον πολυπρόσωπο πολτό των καθημερινών τηλεοπτικών stars, στηρίζονται σε έναν σοβαρό στιχουργικό λόγο.

Αυτό είναι και το δικό μου βασικό «κριτήριο» και σε αυτό στηρίχτηκα όταν οι στιχουργοί του δίσκου μου, με την ενεργή συμμετοχή, συντονισμό και ευθύνη του Κώστα Φασουλά στο Μικρό Πολυτεχνείο, μου εμπιστεύθηκαν τα πονήματά τους. Μακάρι αυτή η πρωτοβουλία μου να γίνει γέφυρα για να περάσουν οι στιχουργοί σε άλλες συνεργασίες και επιτεύγματα.


Ως συγγραφέας έχετε ήδη εκδώσει πέντε βιβλία και αρθρογραφείτε στο διαδικτυακό μουσικό περιοδικό Ταρ, ωστόσο, συχνά μέσω του διαδικτύου γράφετε μικρά χρονογραφήματα, μόλις διάβασα το 586. Ποια η ανάγκη αυτού του «δημόσιου ημερολογίου» και ποια είναι η σχέση σας με το διαδίκτυο.

Να διορθώσω, δεν θεωρώ πως είμαι συγγραφέας. Ας διαχωρίσουμε τη λέξη και ας κρατήσουμε το δεύτερο συνθετικό: είμαι «γραφέας»!

Δεν επιδιώκω να συγκαταλέγομαι στους «συγγραφείς» επειδή θεωρώ την λέξη βαρυσήμαντη και φορτισμένη από τόσα φωτεινά μυαλά τα οποία κίνησαν την ανθρωπότητα με τα βιβλία τους. Εν τάξει, έχω εκδώσει βιβλία με κείμενά μου και αυτό είναι κάτι σύνηθες· θα νιώσω συγγραφέας όταν θα ξεχωρίσει ένα βιβλίο μου που θα προέρχεται από το ψύχραιμο κριτήριο των αναγνωστών.

Έχω την ανάγκη να τονίσω πως είμαι κατά βάση, μ ο υ σ ι κ ό ς. Κατέχω τη γνώση και την τεχνική της κλασικής κιθάρας. Γράφω τραγούδια από το 1964, που θέλω να έχουν ιδιαιτερότητα στο κλίμα και την δομή. Ό,τι σκέφτομαι, ό,τι πράττω, έχει ως αφετηρία της αισθητική της μουσικής γλώσσας. Τα τελευταία χρόνια, έχω ανακαλύψει πως η γραφή κειμένων, σε συνδυασμό με την γραφή της μουσικής, με κάνουν, ίσως, πιο σοφό(;), μου δίνουν τα μέσα να εισδύω στις τρύπες και τις χαραμάδες θεμάτων και προβληματισμών που αφορούν πολλούς ανθρώπους, με τους οποίους έχω κοινές αγωνίες και ενδιαφέροντα… Αυτός είναι ο στόχος των κειμένων μου, που τις μοιράζομαι στις σελίδες μου στο facebook και στο www.tar.gr καθώς, σποραδικά και σε άλλα έντυπα και ηλεκτρονικά μέσα.


Σε συνθήκες κορονοϊού, η μουσική και οι μουσικοί της βρίσκονται στην εντατική. Πέρα από το συνδικαλιστικό σας όργανο, εσείς ως δημιουργός αλλά και μουσικός εκπαιδευτικός, τι έχετε να πείτε στην υπουργό Πολιτισμού;

Με την υπουργό έχουμε έρθει σε πολλαπλές συγκρούσεις όχι μόνο εγώ με τα κείμενά μου αλλά ολόκληρος ο κλάδος των καλλιτεχνών, με όλα τα αρμόδια Σωματεία - Ενώσεις - Φορείς. Βέβαια τώρα κάτι πάει να… μπαλωθεί, όμως θα πρέπει να αποδεχτούμε πως έχει εξελιχθεί μια τεράστια τρύπα ανεργίας και πτώχευσης πρωτόφαντη για τα ελληνικά δεδομένα. Δεν είναι καθόλου ευχάριστη η σημερινή φωτογραφία που μέσα σ’ αυτή περιγράφεται η κατάπτωση μουσικών-ηθοποιών και άλλων κλάδων σχετικών με το θέαμα-ακρόαμα. Θα ήταν καλό, το αρμόδιο υπουργείο να σοβαρευτεί και οι επικεφαλής τού κάθε τομέα να λάβουν υπόψη πως το μουσικό κίνητρο, η δημιουργία, οι όποιες μουσικές δράσεις είναι ανθρώπινες ανάγκες για να εκφράσουμε την ψυχή μας, αλλά συγχρόνως και για να ζήσουμε· κι όχι για χόμπι…


Η συνέντευξη του Νότη Μαυρουδή στη Λιάνα Μαλανδρενιώτη δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα "Εποχή" στις 26 Δεκεμβρίου 2020.